Solidargemeinschaften für die Rechte der einzelnen Urheber

Zur Geschichte der Verwertungsgesellschaften GEMA, GVL, VG WORT und VG BILD-KUNST 
 Von Albrecht Dümling

Der Pariser Uhrmachersohn Pierre-Augustin Caron steckte voller Ideen, auf die er stolz war und die er nicht einfach verschenken wollte. 1753 entdeckte er ein neues Hemmungsrad für Taschenuhren, die so genannte Unruh, welche die Laufpräzision entscheidend verbesserte. Caron stellte dem königlichen Uhrmacher Jean-André Lepaute seine Erfindung vor. Der Uhrenexperte erkannte die Bedeutung der Neuheit sofort und veröffentlichte in der Zeitschrift „Le Mercure de France“ einen Artikel, worin er sie als eigenen Fund deklarierte. Der junge Caron war über diesen Diebstahl seines geistigen Eigentums empört und pochte in einem offenen Brief umgehend auf seine Urheberschaft. Er rief die französische Akademie an, die in einem Gutachten seine Priorität bestätigte. Caron hatte gesiegt, Lepaute war blamiert. Schon ein Jahr später übernahm der gerade 22- jährige Erfinder die Stellung des Älteren als Hofuhrmacher. Rasch stieg er dort dank seines Ideenreichtums und seiner Initiative auf. Er heiratete eine reiche Witwe, erhielt dadurch Landbesitz, den Namen Beaumarchais und besseren Zugang zum Hof.

Es blieb nicht bei den Uhren. Beaumarchais, wie man ihn bald nannte, wurde Geheimagent, ein überaus erfolgreicher Kaufmann, der umfangreiche Waffenlieferungen in das damals von England sich lösende Nordamerika organisierte (Lion Feuchtwanger widmete dem Thema einen Roman), und nicht zuletzt Bühnenautor. Viel Beifall fanden seine Komödie Le barbier de Séville und das sozialkritische Lustspiel La folle journée ou le mariage de Figaro, die Grundlage für Mozarts Oper. Die Theater wurden damals meist von Schauspielern geleitet, die häufig den Autoren Zahlungen schuldig blieben oder falsche Angaben über ihre Einkünfte machten. Beaumarchais wollte sich diesen Betrug nicht gefallen lassen. Da auch andere Autoren betroffen waren, suchte er nach einer grundsätzlichen Lösung. Am 3. Juli 1777 lud er Kollegen der schreibenden Zunft in sein Haus im Pariser Marais-Viertel ein. Bei diesem Treffen erläuterte er den versammelten Bühnenautoren, dass man von Beifall allein nicht leben könne: „Man diskutiert in den Foyers der Theater darüber, dass es für die Autoren, die nach Ruhm streben, nicht vornehm sei, um die Bedürfnisse des täglichen Lebens zu kämpfen. Man hat vollkommen recht, der Ruhm besitzt eine große Anziehungskraft, doch leider wird vergessen, dass man 365mal in einem Jahr zu Mittag speisen muss, um sich dieses Ruhmes ein Jahr lang zu erfreuen.“ Die Autoren ließen sich von der Rede ihres Gastgebers überzeugen und gründeten an jenem Sommerabend das „Bureau de Législation Dramatique“ – die erste Urheberrechtsgesellschaft der Welt.

Wie erwähnt besaß Beaumarchais enge Kontakte nach Nordamerika, wo 1788 die Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika verkündet wurde. Sie stellte zum ersten Mal das geistige Eigentum unter gesetzlichen Schutz. Drei Jahre später, am 13. Januar 1791, trat in Frankreich das erste Urheberrechtsgesetz in Kraft. Unter allen Besitztümern – so hieß es in dieser Verordnung – seien die geistigen Werke des Schriftstellers die heiligsten, unangreifbarsten und persönlichsten. Dem gesetzlichen Schutz entsprechend wurde im März 1791 das bisherige „Bureau de Législation Dramatique“ durch ein „Bureau de Perception des droits d’auteurs et compositeurs“ ersetzt. Den Autoren standen damit die Komponisten zur Seite, die über das neue Büro Gebühren für Aufführungen ihrer Bühnenwerke erhielten. An den Schutz anderer Komponisten dachte man damals noch nicht, da die Zahl der Konzerte unüberschaubar schien. 1798 sorgte die Gründung einer konkurrierenden Verwertungsgesellschaft für Unruhe, bis sich schließlich im März 1829 beide Gesellschaften zu der bis heute bestehenden „Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques“ (SACD) vereinten. Auslöser der Bewegung war der selbstbewusste Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais gewesen, dem bis heute jeder Autor die Erkenntnis verdankt, „sich nicht nur zur Wehr zu setzen, um seine Interessen durchzusetzen, sondern auch aus Selbstachtung“.

Das französische Gesetz schützte einheimische Autoren, nicht aber die ausländischen, deren Werke weiterhin plagiiert wurden. Zu den Leidtragenden gehörte Carl Maria von Weber, dessen Freischütz-Oper in Paris in geänderter Form erklang – die Tantiemen kassierte der französische Bearbeiter. Das Allgemeine Preußische Landrecht von 1794 schützte zwar die Verleger, nicht aber die Autoren. Das änderte sich am 11. Juni 1837, als Preußen das „Gesetz zum Schutz des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst“ verabschiedete, damals das modernste Urheberrecht. 1841 erhielt dieses Gesetz auch im Deutschen Bund Geltung. Wie in Frankreich waren auch in Deutschland die Schöpfer musikalischer Bühnenwerke Vorkämpfer des Urheberrechts. Parallel zur Reichsgründung riefen sie am 16. Mai 1871 eine „Deutsche Genossenschaft dramatischer Autoren und Komponisten“ ins Leben. Deren Statut berief sich auf das Gesetz für den norddeutschen Bund vom 11. Juni 1870, betreffend das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken. Das Deutsche Reich übernahm ein Jahr später dieses Gesetz, das allerdings das Aufführungsrecht für Konzertwerke stiefmütterlich behandelte. Denn es schützte nur Aufführungen ungedruckter Werke und gab alle anderen Stücke frei: „Musikalische Werke, welche durch Druck veröffentlicht worden sind, können ohne Genehmigung des Urhebers öffentlich aufgeführt werden, falls nicht der Urheber auf dem Titelblatt oder an der Spitze des Werkes sich das Recht der öffentlichen Aufführung vorbehalten hat.“ Diese Regelung entsprach dem Interesse der Verleger an einem möglichst unkomplizierten Notenabsatz und einer weiten Verbreitung der Werke. Mit diesem Argument konnten sie die meisten Komponisten dazu bewegen, ihnen mit den Verlagsrechten auch das Aufführungsrecht zu übertragen. Die im Gesetz immerhin erwähnte Möglichkeit zur Verwertung der Aufführungsrechte ließen die Urheber in der Regel ungenutzt. Sie ahnten damals noch nicht, dass ihnen damit eine wesentliche Einkommensquelle entging.

Um Werke deutscher Autoren auch im Ausland zu schützen, mussten internationale Vereinbarungen geschlossen werden. Grundlegend war ein Abkommen, das am 9. Juni 1886 in der Hauptstadt der Schweiz von neun Ländern, von Deutschland, Belgien, Spanien, Frankreich, Großbritannien, Haiti, Italien, Liberia, der Schweiz und Tunesien, unterzeichnet wurde und erstmals das internationale Urheberrecht regelte. Die so genannte Berner Konvention schützte den Urheber eines Verbandslandes in allen anderen Verbandsländern nach den jeweiligen nationalen Gesetzen wie ein Inländer. Deutsche Komponisten genossen nun endlich auch in Frankreich den dort geltenden Schutz, wie umgekehrt ihre französischen Kollegen östlich des Rheins nicht länger vogelfrei blieben. Die Berner Übereinkunft bewirkte zudem, dass die Urheberrechtsregelungen der Unterzeichnerstaaten aneinander annäherten. Zu den Vätern dieser epochemachenden Vereinbarung gehörte der Dichter und Romancier Victor Hugo; als Präsident der „Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques“ hatte er 1878 im hohen Alter die „Association littéraire et artistique internationale“ (ALAI) mit dem Ziel begründet, den internationalen Schutz der Autoren zu vervollkommnen. Als diese Gesellschaft im September 1895 einen Kongress in Deutschland durchführte, wurde erstmals eine deutsche Gesellschaft für musikalische Aufführungsrechte gefordert. Ein aktiver Vorkämpfer solcher Bestrebungen war der Berliner Urheberrechtler Prof. Dr. Albert Osterrieth, der 1897 zu den Gründern der „Internationalen Vereinigung für gewerblichen Rechtsschutz“ gehörte. Aber es sollten weitere vier Jahre vergehen, bis am 19. Juni 1901 das „Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst“ den Schriftstellern und Komponisten ausdrücklich die ausschließlichen Aufführungsrechte für die von ihnen geschaffenen Werke zusprach. Damit waren auch in Deutschland die gesetzlichen Möglichkeiten geschaffen, eine Anstalt für musikalische Aufführungsrechte einzurichten, wie sie sich in Frankreich, Italien und Österreich bereits bewährt hatten.

Musikalische Aufführungsrechte – die GEMA
Ein einzelner Urheber kann unmöglich allein seine Aufführungsrechte verwalten, kann er doch kaum je alle Aufführungen der eigenen Werke überschauen und die dafür nötigen Gebühren erheben. Auch einzelne Veranstalter und ausführende Künstler sind mit der Aufgabe überfordert, bei allen Rechteinhabern, deren Stücke sie aufführen, Genehmigungen und Aufführungsrechte ein- zuholen. Eine so komplexe Aufgabe kann nur von einer darauf spezialisierten Verwertungsgesellschaft gelöst werden. Diese verwaltet als Solidargemeinschaft treuhänderisch die Rechte „ihrer“ Urheber, vergibt gegen Gebühr die notwendigen Genehmigungen und betreibt anschließend das Inkasso der vereinbarten Gebühren. 

Als weltweit erste Verwertungsgesellschaft für nichtdramatische Musik war 1851 in Paris die „Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique“ (SACEM) gegründet worden, die schon im ersten Jahr 350 Mitglieder, Komponisten, Textdichter und Verleger vertrat. Bei öffentlichen Aufführungen ihrer Werke mussten die Veranstalter durchschnittlich zwölf Prozent der Einnahmen an die SACEM abführen. Dieser hohe Satz entsprach den Interessen der Unterhaltungskomponisten, auf deren Initiative die Gesellschaft entstanden war. Gerade in Paris wurden im Unterhaltungssektor erhebliche Einkünfte erzielt. Viele österreichische Autoren und Verleger hielten das französische Beispiel für nachahmenswert, weshalb sie im Dezember 1897 in Wien die „Gesellschaft der Autoren, Componisten und Musikverleger“ (später abgekürzt AKM) gründeten. Es gab Bestrebungen, auch in Deutschland eine ähnliche Gesellschaft ins Leben zu rufen. Aber Komponisten ernster Musik wie Richard Strauss, Eugen d’Albert, Engelbert Humperdinck und Hans Sommer gaben zu bedenken, dass sich das deutsche Musikleben von dem in Frankreich prinzipiell unterscheide. Die rein wirtschaftliche Arbeitsweise der SACEM passe zur Vorherrschaft der Unterhaltungsmusik in Frankreich, weniger dagegen zur Priorität ernster Musik in deutschen Konzerten. Eine pauschale Besteuerung der Konzerteinnahmen, so befürchtete man, würde die Veranstalter vor geschützten zeitgenössischen Werken zurückschrecken lassen. An deren Stelle würden noch mehr als bisher die Klassiker treten.

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Ein wichtiges Forum für solche Überlegungen war der Allgemeine Deutsche Musikverein. Hier diskutierte man verschiedene Modelle, wie das Aufführungsrecht vielmehr dazu benutzt werden könne, Aufführungen neuer Musik zu fördern. So dachte man an eine Besteuerung auch der älteren Werke, die dann den neuen Kompositionen zugute kommen sollte. Dazu sei allerdings eine Verlängerung der Schutzfrist unbedingt notwendig. Auch der verlegernahe Verein der Deutschen Musikalienhändler wog die Vorteile und Nachteile von Aufführungsgebühren ab. Im Schnellverfahren gründete er im Mai 1898 in Leipzig eine „Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht“, die vor allem den Handel und die Verleger begünstigte. Nachdem die Komponisten diesen überraschenden Coup durchschaut hatten, forderten sie eine eigene Tantiemenanstalt. Im Juli 1898 rief Richard Strauss seine Kollegen in einem offenen Brief auf, sich bei der bevorstehenden Revision des Urhebergesetzes zu Wort melden. Die Leipziger Anstalt, die die Hälfte der Tantiemen an die Verleger verteilte, sei untragbar. Vielmehr sollten vor allem die Autoren, ohne die keine Musik existieren würde, von den Aufführungstantiemen profitieren. Interesse und Solidarität der Komponisten wuchsen. Sie erkannten, dass sie nur dann ihr Recht erhalten würden, wenn sie sich selbst dafür einsetzten. Zunächst organisierten sie mit Erfolg einen Boykott gegen die Leipziger Tantiemenanstalt. Sodann beteiligten sie sich an der Neugestaltung des Urheberrechtsgesetzes, wobei der juristisch gebildete Friedrich Rösch, ein Freund von Richard Strauss, die Führung übernahm. Das „Gesetz, betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst“, das schließlich am 29. Juni 1901 verkündet wurde, befriedigte die Komponisten nicht wirklich. Dennoch bildeten sie auf dieser Grundlage am 14. Januar 1903 als Solidargemeinschaft die „Genossenschaft Deutscher Tonsetzer“ (GDT), die einige Monate später im gleichen Gebäude in der Berliner Wilhelmstrasse eine eigene „Anstalt für Musikalisches Aufführungsrecht“ (AFMA) eröffnete.

Von Beginn an bemühte sich die AFMA um eine gerechte Bewertung der geistigen Leistung. Anders als die französische SACEM unterschied sie zwischen ernster und unterhaltender Musik, zwischen E- und U-Musik, und entwickelte dabei ein differenziertes Punktesystem. Während bei Unterhaltungsmusik Musiktyp und Zeitdauer für die Punktzahl wesentlich waren, war es bei ernster Musik zusätzlich die Schwierigkeit der Besetzung. Auf diese Weise sollte eine objektiv nachvollziehbare Wertung erzielt werden. Bis heute wurde dieser Verteilungsplan immer weiter verfeinert. Auch die kollektive Rechtewahrnehmung, das damals eingeführte System der Berechtigungsverträge und Pauschalgebühren, hat sich bis heute bewährt.

Komponisten und Verleger von Unterhaltungsmusik sahen sich durch das Punktesystem und den Verteilungsplan der AFMA benachteiligt. Da für sie mehr als die geistige Leistung der durch Aufführungen erzielte Umsatz zählte, gründeten sie 1915 eine eigene Tantiemenanstalt, die „Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte“ (GEMA, heute „alte GEMA“ genannt). Es verwundert nicht, dass es zu ständigen Konflikten zwischen beiden Gesellschaften kam. Angesichts der wirtschaftlichen Erfolge der GEMA, deren Einkünfte die der AFMA rasch überflügelten, verschärfte sich der Ton. In seinem Liedzyklus Krämerspiegel (nach Texten von Alfred Kerr) betonte Richard Strauss 1918 noch einmal die Position der GDT, indem er satirisch zugespitzt die unterschiedlichen Interessen der Urheber und der Verleger gegenüberstellte. Immer wieder gab es Einigungsversuche, die regelmäßig scheiterten. Zu einer dauerhaften Lösung kam es erst im September 1933, als Joseph Goebbels die Konkurrenten zur „Staatlich genehmigten Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte“ (Stagma) zusammenfasste. Die neue Gesellschaft unterstand dem Propagandaminister und hatte schon bald dessen judenfeindliche Politik zu übernehmen. Nach dem „Anschluss“ Österreichs ging auch die dortige AKM in die reichsdeutsche Stagma über.

Solange Richard Strauss Präsident der Reichsmusikkammer war, waren die E-Musik-Komponisten im Vorteil. Denn die Stagma reservierte ein Drittel der Einkünfte aus konzertmäßigen Aufführungen für sie, dieses „Ernste Drittel“ sollte ihnen eine Existenzgrundlage bieten. Die höhere Bewertung der E-Musik, von der schon die AFMA ausgegangen war, entsprach der Auffassung Adolf Hitlers. Während des Krieges aber siegte schließlich der Pragmatismus von Joseph Goebbels. Unterhaltungskomponisten hatten sich bei ihm darüber beklagt, dass sie mit ihren höheren Einkünften die ernste Musik alimentierten. Auf Weisung des Propagandaministers wurde daraufhin 1940 das „Ernste Drittel“ gestrichen. Die Ausrichtung an den kulturellen Werten, wie sie Richard Strauss und die Gründer der GDT angestrebt hatten, wich damit der Orientierung am wirtschaftlichen Erfolg.

Im Krieg steigerten sich die Einnahmen noch, was auch mit Gebietsgewinnen zusammenhing. So konnte die Stagma neue Bezirksleitungen in Straßburg, Posen und Krakau einrichten. 1943 betrugen ihre Einkünfte stattliche 16 Millionen Reichsmark. Im Februar 1945 wurde das Gebäude, wohin die Verwertungsgesellschaft während des Krieges ausgelagert war, bei einem Bombenangriff total zerstört. Dennoch konnte die Stagma 1947 fast bruchlos in eine neue Gesellschaft übergeführt werden, die wiederum eine Monopolstellung besaß und sich GEMA nannte. Die Abkürzung besaß nunmehr allerdings eine erweiterte Bedeutung: „Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte“. Schon die Stagma hatte seit 1938 auch die so genannten mechanischen Rechte, die Rechte an Tonaufnahmen, vertreten. Seitdem tragen Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen ebenso zu den Einnahmen der Verwertungsgesellschaft bei. Plattenhersteller haben an sie etwa zehn Prozent der Lizenzbasis eines Tonträgers für die mechanische Vervielfältigung abzuführen.

Der fließende Übergang von der NS-Zeit zur bundesrepublikanischen Wirklichkeit verdankte sich dem taktischen Geschick des ehemaligen Stagma-Mitarbeiters und neuen GEMA-Generaldirektors Erich Schulze. Wegen der Berliner Blockade verlagerte er den Hauptsitz der Gesellschaft nach München. Schulze bemühte sich andererseits um ein sachliches Verhältnis zur 1951 in der DDR entstandenen AWA (Anstalt zur Wahrung der Aufführungsrechte). Unter seiner Führung beteiligte sich die GEMA maßgeblich an der Weiterentwicklung des Urheberrechts, vor allem des „Gesetzes über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte“ vom 9. September 1965, kurz Urheberrechtsgesetz (UrhRG). Es diente der „Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes“ und verpflichtete die Verwertungsgesellschaften – wie dies schon für die Genossenschaft deutscher Tonsetzer und die AFMA gegolten hatte – zu einer Abgabe für kulturelle und soziale Zwecke. Als Schulze im Dezember 1989 nach 40-jähriger Tätigkeit als GEMA-Generaldirektor in den Ruhestand ging, hatte sich mit dem Fall der Mauer die politische Situation in Deutschland erneut verändert. Diesen Veränderungen trug sein Nachfolger Reinhold Kreile Rechnung. Er bemühte sich um eine gerechte Einbindung der ostdeutschen Autoren und setzte den wirtschaftlichen Trends der Zeit den kulturellen und sozialen Auftrag der GEMA entgegen, der Gründungsidee von 1903 folgend. Die Verwertungsgesellschaft mit dem Pegasus als Symbolfigur vertritt in Deutschland heute das gesamte Weltrepertoire der urheberrechtlich geschützten Musik und gehört mit über 60.000 Mitgliedern und Erträgen von zuletzt 874 Millionen Euro weltweit zu den führenden Verwertungsgesellschaften. Maßstäbe setzen auch ihre kulturpolitischen Impulse. Nicht zufällig war bis zu diesem Sommer der Komponist Christian Bruhn zugleich Vorsitzender des GEMA-Aufsichtsrats und Präsident der CISAC (Confédération internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs), des internationalen Netzwerks der Urheberrechtsgesellschaften, zu dem 217 Autorenverbände aus 114 Ländern gehören. Beim Brüsseler Urheberrechtsgipfel der CISAC hob Bruhn am 30. Mai 2007 hervor: „Die Arbeit der Autoren bildet die Quelle der Wertschöpfungskette. Ohne diese Arbeit gibt es keine Kreativwirtschaft, keine Internetgeschäfte und keine Downloads.“ Obwohl der Einfluss der E-Komponisten in der GEMA seit 1903 erheblich gesunken ist, gilt der kulturelle Auftrag, dem sie ihre Berechtigung verdankt, unverändert.

Leistungsschutzrechte – die GVL
Das Urheberrechtsgesetz von 1965 erwähnte neben den Rechten des Urhebers verwandte Schutzrechte, die es als Leistungsschutz- oder Nachbarrechte bezeichnete. Es schützt damit auch solche Leistungen, die nicht eine persönlich-geistige Schöpfung darstellen wie etwa eine musikalische Komposition, aber dennoch als schützenswert betrachtet werden. Dazu gehören die Leistungen der ausübenden Künstler. Bereits seit 1910 genossen sie einen ähnlichen Urheberschutz wie Bearbeiter, obwohl ein Komponist wie Hans Pfitzner dies für abwegig hielt: „Der schöpferische Interpret ist ein Widerspruch in sich.“ Dieser Schutz kam in der Regel allerdings nur den Tonträgerherstellern und nicht den Künstlern zugute. (Nicht anders hatten Jahrzehnte zuvor überwiegend die Verleger die Aufführungsrechte der Komponisten für sich in Anspruch genommen.) 

Die 1952 in Düsseldorf gegründete Deutsche Orchestervereinigung (DOV) hat sich von Beginn an solchen Fragen gewidmet. Sie wollte nicht nur eine Orchestergewerkschaft sein, sondern neben der Tarifpolitik auch zum Sozialversicherungsrecht, zur Kulturpolitik und zur Entwicklung des Leistungsschutzrechts beitragen. Geschäftsführer Hermann Voss war in allen diesen Bereichen aktiv. Er begründete die Zeitschrift „Das Orchester“, deren Schriftleiter er bis 1976 war, und gehörte zu den Vätern des Freiburger Tarifvertrages, der die Vergütung der Musiker an den Gehaltsbewegungen im öffentlichen Dienst orientierte. Schließlich war es auch seinem Engagement zu verdanken, dass im März 1959 im Zusammenwirken mit dem Verband der Tonträgerfirmen (IFPI) in Köln die „Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbh“ (GVL) ins Leben gerufen wurde. Es war eine Pioniertat, gab es doch in keinem anderen Land Vergleichbares. Die Gründung erfolgte in Erwartung eines bis dahin noch fehlenden Gesetzes. Aber der Optimismus sollte sich lohnen: Als 1965 das neue Urheberrechtsgesetz verabschiedet wurde, schloss es erstmalig auch den Leistungsschutz der ausübenden Künstler mit ein. Seitdem besitzen deutsche Interpreten eine herausragende urheberrechtliche Position: Der Gesetzgeber gibt ihnen für die Dauer von 50 Jahren nach der Aufführung oder Aufzeichnung das Recht der Vervielfältigung und Verbreitung von Vervielfältigungsstücken sowie deren öffentlicher Wiedergabe oder des Weitersendens. Sie erhalten damit auch das Recht, bestimmte Nutzungen zu verbieten. Ähnlich wie den Urhebern, wie Komponisten und Autoren, wird den ausübenden Künstlern damit die Möglichkeit eingeräumt, sich gegen eine Entstellung ihrer Leistungen zu wehren. Es gab neben Zustimmung auch starken Widerstand gegen die neue Regelung, die bis heute nicht in allen Ländern existiert. Verwerter wie die Rundfunkanstalten wollten nicht einsehen, warum sie für eine Musikeinspielung, die sie bei der Produktion bereits honoriert hatten, bei der Wiederholung erneut zahlen mussten. Die GVL musste deshalb mehrere Zivilprozesse führen. Aber auch Komponisten fürchteten, die neue Regelung könne dazu führen, dass ihre Werke weniger oft gespielt würden.

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Inzwischen nimmt die GVL die Zweitverwertungsrechte nicht nur der ausübenden Künstler und der Tonträgerhersteller wahr, sondern auch der Videoproduzenten und Filmhersteller. Bei Tonträgersendungen der öffentlich- rechtlichen Rundfunkanstalten sowie der Verbände der privaten Sender schließt sie selbst die Verträge und nimmt das Inkasso vor. Bei der sonstigen öffentlichen Wiedergabe von Tonträgern und Sendungen geschieht dies durch die GEMA, die ohnehin für die Erstverwertung der mechanischen Vervielfältigungsrechte Gebühren erhebt. Für die GVL bedeutet dies einen erheblichen Vorteil, kann sie sich doch dadurch einen auf aufwendigen Außendienst ersparen. Da sie neben den beiden Geschäftsführern nur 35 Angestellte beschäftigt, ist der Verwaltungsanteil an den Kosten relativ gering. Obwohl Mitglieder der Deutsche Orchestervereinigung unter den Wahrnehmungsberechtigten der GVL niemals die Mehrheit repräsentierten, waren beide Verbände von Beginn an eng miteinander verbunden (ähnlich wie zuvor die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer und ihre Tantiemenanstalt). Hermann Voss leitete DOV und GVL von Düsseldorf aus, bis ihm 1976 der Urheberrechtsanwalt Peter Girth nachfolgte. Da dieser schon nach zwei Jahren die Intendanz des Berliner Philharmonischen Orchesters übernahm, wurde 1978 Rolf Dünnwald Geschäftsführer beider Verbände. Im Jahr 1982 zog die DOV zusammen mit der GVL von Düsseldorf nach Hamburg, dem damals wichtigsten Standort der deutschen Musikindustrie. Gegen Ende des Jahres 2000 schied Dünnwald aus Altersgründen aus seinen Ämtern aus, womit zugleich die bisherige Personalunion in der Geschäftsführung endete. Zum Geschäftsführer der Orchestervereinigung wurde Gerald Mertens gewählt. Die Nachfolge Rolf Dünnwalds als Geschäftsführer der GVL trat Tilo Gerlach an.

Nach der deutschen Wiedervereinigung traten die ausübenden Musiker der ehemaligen DDR der Orchestervereinigung und der GVL bei. Es folgte 2003 der Umzug beider Verbände (wie auch von Teilen der Musikindustrie sowie des Spitzenverbandes der phonographischen Wirtschaft) von Hamburg nach Berlin. Der Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten gehören heute fast 120.000 ausübende Künstler und über 6000 Tonträgerhersteller an. Der Zuwachs an Bezugsberechtigten führte zu einer Steigerung der Einnahmen, von 134 Mio. Euro im Jahr 2001 auf zuletzt (2006) 163 Millionen. Die GVL ist damit international ebenso führend wie in ihrem Bereich die GEMA. Den größten Anteil an ihren Einnahmen machen die Sendevergütungen für Tonträger aus, gefolgt von der Vergütung für die öffentliche Wiedergabe. Rückläufig sind dagegen die Einnahmen aus der Vervielfältigung zum privaten Gebrauch, die von der ZPÜ (Zentralstelle für private Überspielungsrechte) eingezogen werden. Die Einnahmen werden zu gleichen Teilen an die Künstler und Hersteller verteilt. Die Verteilung erfolgt dabei nicht nach Sendeminuten, wie in anderen Ländern, sondern entsprechend der Honorierung der Erstauswertung. Entscheidend ist damit nicht die künstlerische Leistung, um deren Bewertung sich die GEMA bemüht, sondern der Marktwert des jeweiligen Interpreten.

Entsprechend dem Gesetz war bei der Gründung der AFMA beschlossen worden, zehn Prozent ihrer jährlichen Ausschüttungssumme für soziale, kulturelle und kulturpolitische Zwecke zu verwenden. Inzwischen ist dieser Anteil bei allen Verwertungsgesellschaften niedriger. Bei der GVL beträgt er bis zu fünf Prozent und wird vor allem für den künstlerischen Nachwuchs verwendet. Gefördert werden auch die Arbeitsphasen der Jungen Deutschen Philharmonie und Projekte wie das Konzert des Deutschen Musikrats.

Literarische Urheberrechte – die VG Wort
Obwohl der Theaterautor Beaumarchais zu den Pionieren des künstlerischen Urheberrechts gehörte, waren die frühesten Verwertungsgesellschaften nicht der Literatur gewidmet, sondern der Musik. Zur 1851 gegründeten SACEM gehörten allerdings bereits Textdichter, die aber nur dann Tantiemen erhielten, wenn Musikstücke mit ihren Texten aufgeführt wurden. Diese Regelung gilt in der GEMA bis heute. Autoren von Bühnentexten, so genannte „Dramatiker“, hatten sich schon 1871 in der „Genossenschaft dramatischer Autoren und Komponisten“ zusammengetan, um ihre Rechte zu erkämpfen. Autoren anderer, nicht mit Musik verbundener literarischer Texte konnten dagegen vor der Entstehung des Rundfunks kaum Aufführungen oder sonstige Zweitnutzungen nachweisen, die sie hätten auswerten können. Da erst das Radio neue Verwertungsmöglichkeiten schuf, gilt die 1926 gegründete „Gesellschaft für Senderechte mbH“ als erste Verwertungsgesellschaft für literarische Urheberrechte.

Anlass war Hugo von Hofmannsthals Einakter Der Tor und der Tod, der ohne Genehmigung des Autors im Rundfunk gesendet worden war. Der durch seine Autorengesellschaft vertretene Schriftsteller war vor Gericht gegangen und hatte Recht bekommen: am 12. Mai 1926 entschied das Reichsgericht, dass die Sendung eines Sprachwerkes ohne Genehmigung gegen das ausschließliche Recht des Autors zur gewerbsmäßigen Verbreitung seines Werkes verstößt. Auf der Grundlage dieser Entscheidung gründeten die Autoren und Verleger dramatischer Werke als Kontroll- und Inkassoinstitut die „Zentralstelle der Bühnenautoren und Bühnenverleger“, die Autoren und Verleger nichtdramatischer Werke die schon erwähnte „Gesellschaft für Senderechte mbH“. Sie brachten die jeweiligen Senderechte in diese Gesellschaften ein, die daraufhin mit der Reichsrundfunkgesellschaft eine „Generallizenz“ gegen eine entsprechende Vergütung vereinbarten. Die gesendeten literarischen Werke wurden nach Zeilen verrechnet und nach Abzug einer Inkassogebühr von 30 % an Autoren (45 %) und Verleger (25 %) verteilt.

Im Dritten Reich wurde die privatrechtliche „Gesellschaft für Senderechte“ aufgelöst und durch den „Deutschen Verein zur Verwertung von Urheberrechten an Werken des Schrifttums“ ersetzt. Erst 1947 entstand in Berlin wieder eine „Zentralstelle für Senderechte mbH“, die jedoch in den Westzonen keine Aktivitäten entfaltete. Nachdem dort die Verwertung literarischer Werke lange brachgelegen hatte, gründeten die Autoren im Jahr 1955 zu diesem Zweck gleich zwei Gesellschaften. In Hannover entstand die „Gesellschaft zur Wahrung literarischer Urheberrechte mbh“ (GELU) und in München als ausdrückliche Gegengründung die „Verwertungsgesellschaft für literarische Urheberrechte“ (VLU). Angesichts der Streitigkeiten zwischen beiden Gesellschaften, an denen Verleger nicht beteiligt waren, wurde am 17. Februar 1958 in München die „Verwertungsgesellschaft WORT“ gegründet. Ihr Ziel war es, die widerstrebenden Gruppen zusammenzufassen und auch Verleger ins Boot zu holen. Entsprechend zählten zu den 13 Gründungsmitgliedern der VG WORT acht Schriftsteller und fünf Verleger. Nachdem die GELU schon im September 1958 in Konkurs gegangen war, blieb noch die VLU, die sich erst nach jahrelangen Verhandlungen auflöste und ihren Mitgliedern den Beitritt zur VG WORT empfahl.

Die Verwertungsgesellschaft WORT wollte Rechtsansprüche bei der öffentlichen Wiedergabe im Rundfunk, bei der Vervielfältigung durch privates Überspielen von Tonträgern, bei der Filmvorführung, bei Verwendung in Leihbüchereien und im öffentlichen Vortrag durchsetzen, was angesichts der mangelnden gesetzlichen Grundlagen zunächst Schwierigkeiten bereitete. Problematisch war auch, dass die Gesellschaft noch 1962 nur 430 Wahrnehmungsberechtigte vertrat. Nachdem die ersten Jahre fast ohne jede Einkünfte geblieben waren, brachte 1963 der Beitritt zu der von GEMA und GVL gegründeten „Zentralstelle für private Überspielungsrechte“ (ZPÜ) einen ersten Aufschwung – die VG WORT war nun beteiligt am Inkasso der Gebühren für die private Überspielung mittels Tonbandgeräten. 1966 betrugen ihre Einkünfte aus der Geräteabgabe bereits 640.000 DM, was ihr erstmals einen wirtschaftlichen Betrieb ermöglichte.

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Ein weiterer Zuwachs der Einnahmen erfolgte, nachdem 1967 ein Vertrag mit der „Vereinigung der Musikveranstalter e.V.“ abgeschlossen war, durch den Rechte der öffentlichen Wiedergabe abgegolten wurden. Seitdem waren die Gaststättenbetriebe verpflichtet, zwanzig Prozent der an die GEMA zu zahlenden Vergütungen an die VG WORT zu entrichten. Noch positiver schlug für die literarischen Autoren die so genannte kleine Urheberrechtsreform von 1972 zu Buche, brachte sie ihnen doch die Bibliothekstantieme, die nach den Leihbüchereien nun auch sämtliche öffentliche Büchereien zu entrichten hatten. Im Juni 1975 wurde ein entsprechender Pauschalvertrag mit Bund und Ländern geschlossen, wodurch sich das bisherige Aufkommen der Verwertungsgesellschaft verdoppelte.

Neue Technologien führen zu neuen Verwertungsarten. So ermöglicht der Fotokopierer bequeme Vervielfältigungen aus Büchern, Zeitungen und Zeitschriften. Um Bücher vor dem unberechtigten Kopieren zu schützen, führte der Börsenverein des Deutschen Buchhandels 1955 einen Musterprozess vor dem Bundesgerichtshof. Auf der Grundlage der dort gefällten Entscheidung schloss der Börsenverein mit dem Bundesverband der Deutschen Industrie ein Abkommen; der BDI verpflichtete sich darin, für die in gewerblichen Unternehmen aus wissenschaftlichen und Fachzeitschriften hergestellten Kopien eine Vergütung zu zahlen. Die zunächst eingerichtete „Inkassostelle für Fotokopiergebühren“ wurde nach dem Inkrafttreten des Urheberrechtsgesetzes von 1965 in eine selbständige „Inkassostelle für urheberrechtliche Vervielfältigungsgebühren GmbH“ umgewandelt. Diese wurde 1972, nach der Einführung der Bibliothekstantieme, zur Keimzelle der „Verwertungsgesellschaft Wissenschaft GmbH“. Die Bibliothekstantieme erforderte eine enge Zusammenarbeit mit der VG WORT, was 1978 zur Verschmelzung beider Verwertungsgesellschaften am Standort München führte.

Mehr als 340.000 Autoren und Übersetzer von schöngeistigen und dramatischen, journalistischen und wissenschaftlichen Texten sowie über 8.000 Verlage haben bis heute Wahrnehmungsverträge mit der VG Wort abgeschlossen. Diese konnte im Jahr 2005 Einnahmen von rund 91 Millionen Euro erzielen. Rund 35 % davon stammten aus der Kopiergeräteabgabe, 24 % von Rundfunk- und Fernsehsendern. Nach Abzug der Verwaltungskosten, die 2005 bei 7 % lagen (2006 bei 8,95 %) wurden insgesamt 84 Mio. Euro ausgeschüttet. Im Geschäftsjahr 2006 sanken die Einnahmen auf 86 Mio. Euro, was nicht zuletzt an geringeren Einkünften aus der Kopiergeräteabgabe lag. Leider führten die aufwändigen Musterprozesse, welche die VG WORT in der Frage der digitalen Vervielfältigungsgeräte führte, noch zu keinen greifbaren Ergebnissen. Da zugleich die Zahl der Ausschüttungsempfänger auf einen neuen Höchststand stieg, erhielten diese im Allgemeinen weniger als in den Jahren zuvor.

Diverse Bildrechte – die VG BILD-KUNST
Zu den jüngsten Verwertungsgesellschaften gehört die VG BILD-KUNST, die bildende Künstler im März 1968 in Frankfurt am Main als wirtschaftlichen Verein ins Leben riefen. Nach dem Vorbild der Musikschaffenden und der literarischen Autoren wollten nun auch sie ihre urheberrechtlichen Interessen wahrnehmen. Ihr Ausgangspunkt war das so genannte Folgerecht. Es verpflichtete im Urheberrechtsgesetz von 1965 Galeristen und Auktionäre, bei Weiterverkäufen von Kunstwerken ein Prozent der Erlöse an die Urheber oder ihre Erben zu zahlen. Die Künstler, die ja ihre Werke nur einmal verkaufen können, waren damit an den Wertsteigerungen im Kunstmarkt beteiligt. Die neue „Bild-Kunst Gesellschaft zur Wahrnehmung und Verwertung der Rechte und Ansprüche bildender Künstler“ setzte sich zum Ziel, diese Regelung durchzusetzen und zu verbessern. Viele Künstlerkollegen reagierten auf entsprechende Rundschreiben positiv. Beim Frankfurter Künstlerkongress des Berufsverbandes Bildender Künstler im Juni 1971 bestätigten sie dies Interesse.

Widerstand kam dagegen vom Kunsthandel. Dieser nahm noch zu, als die Urheberrechtsnovelle von 1972 den Abgabesatz auf fünf Prozent erhöhte und den Händlern außerdem strengere Auskunftsverpflichtungen auferlegte. Einzelne Galeristen drohten Künstlern, die sich der neuen Verwertungsgesellschaft angeschlossen hatten, sie nicht mehr zu vertreten. Einige prominente Mitglieder ließen sich durch solche Drohungen zum Austritt bewegen. Dagegen protestierten Künstler wie Gerhard Richter aus anderen Gründen gegen das neue Gesetz. Richter hatte pauschale Abgaben gewünscht, womit man auch jüngere Kollegen hätte fördern können. Dem stand das deutsche Urheberrecht entgegen, das nur individuelle Vergütungen erlaubte.

Die ersten Jahre waren magere Jahre. Der Verein hatte seinen Sitz in der Wohnung des Frankfurter Malers und Grafikers Paul Rötger und wuchs nur langsam. Ende 1969 umfasste er 26 Mitglieder. Es gab noch keinerlei Einnahmen, dagegen Kosten, die durch einen Kredit gedeckt werden mussten. Aber die Mitgliederzahl erhöhte sich auf ca. 2.000, als 1974 auch andere Bildurheber wie Illustratoren, Fotografen, Grafikdesigner und Bildagenturen hinzukamen. Sie gründeten in der VG BILD-KUNST ihre eigene Berufsgruppe, die sich vor allem auf die zwei Jahre zuvor eingeführte Bibliothekstantieme konzentrierte. Dazu wurde 1975 ein Kooperationsvertrag mit der VG WORT geschlossen. Die Einkünfte aus der Bibliothekstantieme verbesserten endlich die angespannte Finanzlage der Verwertungsgesellschaft. Sie konnte Büros in München und Frankfurt eröffnen und damit beginnen, die Rechte ihrer Mitglieder auch gegenüber Verlagen zu vertreten.

Gegner der VG BILD-KUNST hielten dieser ihre unwirtschaftliche Arbeitsweise vor. Tatsächlich wurden 1978 von den Erträgen von 838.000 DM, die vor allem der Bibliothekstantieme entstammte, mehr als 590.000 für Verwaltungskosten verwendet. Angesichts negativer Pressemeldungen stieg die Mitgliederzahl zunächst nur langsam (1978 auf 2.700, 1980 auf 3.400). Die Vorstellung, dass eine kollektive Wahrnehmung von Rechten sinnvoll sein könne, war den bildenden Künstlern außerdem damals meist noch fremd. Eher tendierten sie dazu, die Verbreitung von Abbildungen ihrer Werke als Werbung anzusehen. Ähnlich wie zu den Gründungszeiten der musikalischen Verwertungsgesellschaften, als Komponisten von den neuen Gebühren sinkende Aufführungszahlen befürchteten, meinten auch viele Bildurheber, die neuen Geldforderungen würden die Verbreitung ihrer Werke behindern.

Zu den Gegnern der Verwertungsgesellschaft hatten neben den Galeristen zunächst auch die Verleger gehört. Aber schon 1977 kam es zu einer ersten Kooperation mit dem Börsenverein der Deutschen Buchhandels. Bald erkannte man, dass die kollektive Wahrnehmung von Bildrechten beiden Seiten Vorteile brachte. Ab 1982 wurden auch Filmurheber und Filmproduzenten in die VG aufgenommen, die dort eine dritte Berufsgruppe bildeten. Ihr Interesse entsprang aus der rapiden Zunahme privater Nutzungen durch Tonkassetten und Videogeräte. Aber auch bei anderen Gruppen der bildenden Künstler führten neue Reproduktions- und Vorführungstechniken zu einer Vergrößerung des Verwertungsspektrums.

Trotz dieser Ausweitung ihres Aufgabenbereichs bemühte sich die VG BILD-KUNST um eine schlankere Organisationsstruktur, um die zunächst noch sehr hohen Kosten zu reduzieren. Die Verwaltung wurde vereinheitlicht und rationalisiert, dabei 1986 die Geschäftsstelle weitgehend von München nach Bonn verlagert. Zu den treibenden Kräften dieser Reform gehörte Gerhard Pfennig, der Bundesgeschäftsführer des Berufsverbandes Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK), der seit 1982 geschäftsführendes Vorstandsmitglied der VG BILD-KUNST ist und diese Position bis heute mit großer Sachkenntnis bekleidet. Seit 1995 ist die Bonner Hauptverwaltung mit ca. 38 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern im dortigen „Haus für Kultur“ untergebracht. Daneben verfügt die Verwertungsgesellschaft über ein Büro in Berlin; es sind die ehemaligen Räume des DDR-eigenen „Büros für Urheberrechte“. Mit den anderen deutschen Verwertungsgesellschaften arbeitet die VG BILD-KUNST eng zusammen. So verwaltet sie die Bibliothekstantieme in einer gemeinsam mit der VG WORT und der GEMA gegründeten Zentralstelle. Fast vierzig Jahre nach ihrer Gründung ist sie auf heute ca. 39.000 Mitglieder angewachsen; seit 1985 gehören zu ihr auch Szenenbildner, Kostümbildner und Filmarchitekten. Im zurückliegenden Jahr 2006 betrug die Gesamtsumme ihrer Erlöse ca. 43,5 Millionen Euro, wobei die Videogeräte- und Leerkassettenabgabe einen Anteil in Höhe von ca. 15 Mio. ausmacht, gefolgt von den Fotokopiervergütungen (ca. 11,3 Mio.). Für Reproduktionsrechte in Zeitungen, Zeitschriften und Büchern wurden 3,9 Mio. Euro eingenommen, für die Folgerechte bildender Künstler ca. 3,6 Mio. und für die Bibliothekstantieme etwa 380.000. Davon abzuziehen sind die Verwaltungskosten, die inzwischen bei einem mit anderen Verwertungsgesellschaften vergleichbaren Durchschnitt von 7-10 % liegen.

Für kulturelle und soziale Zwecke behielt die VG BILDKUNST zuletzt ca. 1 Mio. Euro ein, die fast ausschließlich der Stiftung Kunstfonds zugute kommen. Die Stiftung vergibt seit 1990 den HAP-Grieshaber-Preis, benannt nach dem Grafiker, der sich besondere Verdienste um die Entwicklung der Verwertungsgesellschaft erwarb. Aus ähnlichen Gründen verleiht die GEMA die Richard- Strauss-Medaille und die GVL einen Hermann-Voss-Kulturpreis.

Wie für die anderen Verwertungsgesellschaften ist auch für die VG BILD-KUNST die Zusammenarbeit mit den internationalen Schwestergesellschaften selbstverständlich. Schon 1973 war ein Gegenseitigkeitsvertrag mit der französischen SPADEM zustande gekommen. Die zunehmend multimediale Nutzung erfordert außerdem eine Zusammenarbeit von Autoren der verschiedenen Sparten als Gegengewicht gegen die wirtschaftlich weiterhin übermächtige Verwertungsindustrie. Dem entspricht der Schulterschluss der Verwertungsgesellschaften, um auf nationaler wie europäischer Ebene die Rechte der Urheber abzusichern und weiter zu entwickeln.

DER VERFASSER LEBT ALS MUSIKWISSENSCHAFTLER UND PUBLIZIST IN BERLIN UND HAT ZULETZT EINE GESCHICHTE DER GEMA VERFASST

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