Welche Vor-, Zusatz- und Nachbereitungen sind mit dem Schauspielen verbunden?

Ohne sie geht es nicht und sie setzt mit dem ersten Aufschlagen des Text- bzw. Drehbuchs ein. Finde ich nicht das Äußere und die Tiefe meiner Rolle – kleiner Tipp: Die Tiefe liegt oft an der Oberfläche –, entdecke ich nicht das Geheimnisvolle und das Armselige meiner Rolle in den Untiefen meines Menschenkinds, werde ich nicht wie meine Rolle auf andere Figuren und die Handlung reagieren und in der Vorstellung des Publikums sie nicht zum Leben erwecken können. Denn, wie lautet der schauspielerische Rat unseres großen Kollegen George Burns so schön: „Wahrhaftigkeit ist das Wichtigste, wenn Du die gut imitieren kannst, hast Du’s geschafft.“

Vor allem bei Dreharbeiten nimmt die Rollenfindung großen Raum ein – jenseits des Sets. Denn Zeit ist Geld. Schauspielerische Proben, in denen ich im Zusammenspiel mit anderen Kolleg*innen und der Regie meine Rolle entwickeln könnte, finden bei Dreharbeiten in der Regel nicht statt. Die szenischen Proben am Set sind allen für die Kameraführung bestimmt

Andere würden sagen: Textlernen.

Aber dahinter – oder besser, dazwischen – steckt mehr. Der Text, den wir wirklich lernen müssen, ist der zwischen den Zeilen. Weil wir Menschen im Leben nie eins zu eins das sagen, was wir wirklich denken, fühlen und tun, gilt das auch für unsere Rollen in einer Szene. Diese Zwischenschichten sind entscheidend für eine Szene. Wir müssen sie detektivisch – schon vor den gemeinsamen Proben oder Drehtagen – intensiv erforschen. Und zwar auch für die Rollen der anderen, um die Gefühle, Gedanken, Äußerungen und Taten der eigenen Rolle als Reaktion auf die ganze Handlung der Szene zu begreifen. Eben weil sie Reaktionen sind, wechseln sie ständig, wie Billardkugeln, die je nach Stoß, Effé, Begegnung mit anderen Kugeln und Banden ihre Richtung, Geschwindigkeit und Drehung ändern und einen scheinbar unerwarteten Verlauf nehmen. Interessant und besonders aussagekräftig für unsere Rollen sind abrupte Wechsel, die sogenannten Brüche.

Unser Szenenstudium wird umso mehr Zeit und Raum einnehmen, je weniger Zeit uns für schauspielerische Proben eingeräumt werden. Das gilt ganz besonders für Dreharbeiten.

Wenn wir all diese inneren und äußeren Vorgänge unserer Rolle in ihrem Szenenablauf herausgearbeitet haben und nachspielen können, werden wir schließlich – quasi als Nebeneffekt – das Kunststück vollbracht haben, für das wir so oft von Außenstehenden bestaunt werden: Wir können uns so viel Text merken.

Es wird unter Freunden der reinen Lehre viel gefachsimpelt, ob und inwieweit wir Schauspieler*innen alles nur aus unserem Inneren schöpfen dürfen. Wie auch immer, fest steht: Wo nichts drin ist, aus dem können wir auch nichts schöpfen.

Die Menschen sind recht unterschiedlich – zum Glück, sonst wäre unser Leben sehr langweilig. Und der Witz unseres Schauspielens ist ja gerade nicht, die eigene Identität aufzublasen, sondern in Demut sich andere Identitäten anzueignen. Je besser wir uns in Fremde und ihre fremde Welt hineinleben, desto mehr kann sich auch unser Publikum mit ihnen identifizieren und die Fremdheit überwinden.

Wir müssen recherchieren, in welcher Welt unsere Rolle lebt, woher sie kommt, wohin sie will, wovon sie träumt, wie sie sich bewegt, wie sie spricht: Ja, wir müssen sie manchmal wie Kinder „nachäffen“, um nachzuspüren, welch verborgene Ecken dadurch in unserem Innern zum Vorschein kommen, auf die wir uns dann im Spiel unserer Rolle berufen können.

„Nachäffen“ und verinnerlichen, das ist besonders dann angesagt, wenn sich unsere Rolle durch bestimmte Fertigkeiten, Sprach- bzw. Bewegungsrhythmen, Dialekte oder Ticks auszeichnet: Wie Geldscheine am Bankschalter mechanisch rasant gezählt werden, wie beim Kellnern um die Tische getänzelt und das Geschirr jongliert wird, wie Karten von Profis gemischt werden, wie Geistliche salbungsvoll reden und gestikulieren, wie Räumlichkeiten unsere Körperhaltung beeinflussen usw.

Authentisches Schauspielen entsteht nicht, wenn wir nur Nabelschau betreiben und andere Menschen wie Klone des eigenen Ichs verkaufen. Wir müssen schon das Authentische der anderen Menschen erkennen, erlernen, heißt, uns ihm unterordnen.

Wie gesagt: Die Tiefe liegt oft an der Oberfläche. Oder: Kleider machen Leute.

Für Kleider und Kostüme ist das Kostümbild in Absprache mit der Regie verantwortlich. Trotzdem sollten auch wir Schauspieler*innen der Kostümprobe eine große Aufmerksamkeit schenken. Es reicht eben nicht, wenn wir ins Kostüm passen, das Kostüm muss zu unserer Rolle, zu unserem Spiel passen. Denn gegen ein falsches Kostüm können wir später nicht anspielen.

Das gilt auch für Probekostüme. Das sind Kostüme, die für Theaterproben gedacht sind und uns helfen sollen, die richtige Körperlichkeit und Beweglichkeit für die Rolle zu entwickeln. Das Wichtigste dabei sind die Schuhe. Wer wochenlang in seinen privaten Turnschuhen eine Rolle probt, die sich nachher in Cowboy-Boots oder Stöckelschuhen über die Bühne bewegen soll, gibt seiner Rolle die falsche Erdung.

Im Zweifel spielen wir nicht „Des Kaisers neue Kleider“, also sind für jede Rolle Kostümproben obligatorisch.

Das „Kostüm“, das uns am engsten auf den Leib geschneidert wird, ist die Schminke auf unserer Haut, ist unsere Frisur. Kostüm- und Maskenbild haben den gleichen Stellenwert und können gleichermaßen die Gestaltung unserer Rollen auf- oder abwerten.

Sind am Theater ausführliche Maskenproben unabhängig vom Geschlecht Usus, finden sie bei Dreharbeiten – ausführlich – vorwiegend nur für die weiblichen Kolleginnen statt. Das ist befremdlich. Schließlich haben auch männlichen Kollegen Nahaufnahmen. Vermutlich sind die Erwartungshaltungen ans Äußere der weiblichen und männlichen Rollen noch recht unterschiedlich. Das wird sich hoffentlich mit dem Wandel der Geschlechterbilder ändern.

Vor allem am Theater ist es beim ersten Zusammentreffen aller Schauspieler*innen zur Probe eines neuen Stücks üblich, dass die Regie mit der Dramaturgie, dem Bühnen-, Kostüm- und Maskenbild das Regiekonzept vorstellt. Damit wird für uns Schauspieler*innen der Rahmen aufgezeigt oder Garten bereitet, in dem unsere Rollen wachsen können. Vereinzelt finden solche Konzeptionsproben auch für Dreharbeiten statt oder das Konzept wird anlässlich der Einzelgespräche zwischen Regie und Schauspieler*innen vorgestellt.

Am Theater beginnt die Phase der schauspielerischen Proben für gewöhnlich damit, dass das Stück zunächst vom Ensemble an einem Tisch sitzend gelesen wird, einmal, mehrmals, vielleicht über mehrere Tage, oder manchmal sogar über eine Woche. Die Leseprobephase dient der Erforschung, was sich in den verschiedenen Szenen zwischen den Figuren, zwischen den Zeilen, zwischen den Worten, in den Pausen abspielt. Nicht umsonst heißt die Kunstgattung „Sprechtheater“. Die Texte, die Dichtung, die Sprache sind hier der Schlüssel zum Geheimnis des Unaussprechlichen. Die Schauspieler*innen hören aufeinander und steigern ihre Sensibilität aufeinander zu reagieren. Die Rhythmen der Szenen und des Stücks entwickeln sich. Leseproben legen das Fundament, um im Anschluss das Stück auf der Probebühne in Bewegung setzen zu können.

Für Dreharbeiten finden gemeinschaftliche Leseproben (leider) nur selten statt – schon wegen den logistischen und finanziellen Schwierigkeiten, die ganze Filmbesetzung dafür gesondert ankarren zu müssen. Auch leben Filme stark von Bildern, nicht vorherrschend von der Sprache wie beim Sprechtheater. Leseproben werden insofern für verzichtbar gehalten. Trotzdem, bei manchen Drehprojekten, oft Komödien, spielen die Dialoge doch eine herausragende Rolle und werden Leseproben angesetzt. Sie dienen dann unter anderem dazu zu überprüfen, ob die Dialoge auch „zünden“, oder ob eventuell an ihnen vorm Dreh noch gefeilt werden muss.

Kein Baum ohne Wurzeln, kein Theater ohne Proben. Wie die Wurzel bei Bäumen bleiben die Proben am Theater im Verborgenen, gehen aber in die Tiefe und nehmen einen zentralen Raum ein. Die Probenphase dauert an etablierten Stadt-, Landes- und Staatstheatern in der Regel sechs bis acht Wochen, an Privattheatern vier bis sechs Wochen. Bei den gemeinsamen szenischen Proben auf der Probebühne werden vorrangig die schauspielerischen Vorgänge entwickelt. Das Proben ist unsere eigentliche Mutprobe, in der wir an unsere Grenzen und darüber hinaus gehen müssen, um andere Wesen zu verkörpern. Kein Gelingen ohne zwischenzeitliches Scheitern! Proben ist ein intimer Prozess. Außenstehende sind nicht zugelassen. In Proben sind wir Schauspieler*innen ausgeliefert, ja, seelisch nackt, und müssen darauf vertrauen, dass unser gegenseitiges Vertrauen nicht missbraucht wird.

Filmen ist teuer, Zeit ist Geld und Tageslicht vergänglich. Die Szenen müssen schnell in den „Kasten“. Das heißt für uns: Am Filmset finden so gut wie keine schauspielerischen Proben statt. Ausnahmen bestätigen die Regel und betreffen eher Kino- als Fernsehproduktionen. Von uns Schauspieler*innen wird erwartet, dass wir unsere Hausaufgaben gemacht haben. Bereits vor dem Drehtag müssen wir unsere Rolle geformt, unsere Szenen gelernt haben, um trotz der Hektik am Set genügend offen sein, quasi im Speed-Dating-Verfahren unser Zusammenspiel mit unseren Kolleg*innen zu entwickeln. Die wenigen stattfindenden „Proben“ am Set sollen vielmehr die „Auflösung“, das heißt, die Frage klären, aus welchen Blickwinkeln die Kamera die jeweiligen Szenen aufnehmen soll.

Aber in wenigen Fällen besteht die Regie darauf bzw. leistet sich die Filmproduktion den „Luxus“ einer gemeinsamen szenischen Vorprobe. Sie findt außerhalb der Drehtage statt, ähnelt der Probe am Theater und ist wie sie mit der Erwartung verknüpft, dass wir nicht nur zuhause Vorgefertigtes abliefern, sondern uns gegenseitig überraschen können.

Am Theater, beim Film, im Studio haben viele das Sagen. Aber die künstlerische Hauptinstanz während der Arbeit ist für uns die Regie. Die Regie gibt nicht nur – auf Basis der Buchvorlage – die ganze Richtung des Kunstwerkes vor, die Regie steht auch in der Entwicklungsphase unseres Schauspielprozesses (A verkörpert B, während C zuschaut) für das C, für das Publikum. Die Regie spiegelt unser Schauspiel, treibt uns voran, bremst uns, baut uns auf und stellt uns bloß, wenn wir uns verritten haben. Und wir müssen uns verreiten, ja, auch mal vom Pferd fallen, um letztendlich mit unserer Rolle fest im Sattel sitzen zu können.

Die Regie ist wortwörtlich eine Zumutung. Denn wir brauchen Mut, Demut und Vertrauen für unseren Weg zur Verwandlung in ein anderes Wesen. Gute Regie ist die Gnade des richtigen Wortes zur rechten Zeit.

In diesem Sinne führt die Regie gewöhnlich zu Beginn eines Projekts Einzelgespräche mit uns Schauspieler*innen, begleitet uns im Entstehungsprozess eines Theaterstücks, eines Films, eines Hörspiels usw. und übt nach der Probe einer Szene Kritik an unserem Spiel. Unsere Arbeit mit der Regie nimmt also auch Zeiträume außerhalb der angesetzten Dreh-, Probe- oder Studiotage in Anspruch.

Figuren, die wir verkörpern, spielen zuweilen Instrumente, treiben Sportarten, sprechen Sprachen usw., die wir Schauspieler*innen nicht ohne Weiteres im Repertoire haben. Natürlich, im Film, sogar am Theater wird manches getrickst. Einige Schauspieler*innen spielen Gitarre, andere können reiten, weitere fühlen sich des Kölschen mächtig. Trotzdem: Auch diese Kolleg*innen – die anderen sowieso – sollten sich coachen lassen, um glaubhaft einen Berufsgitarristen, eine Springreiterin, oder Kölner Karnevaljecken zu spielen. Falls das auch die Filmproduktionen bzw. Theater so sehen, oder sie das Risiko von Unfällen, die uns etwa beim Motorrad fahren vor der Kamera zustoßen könnten, vermeiden wollen, organisieren sie für uns entsprechende Spezialtrainings.

Theater, Produktionsfirmen oder Sender wollen ihre Stücke und Filme nicht nur mit uns besetzen, sondern auch verkaufen und ein möglichst großes Publikum ansprechen. So werden während und nach der Produktionsphase Foto-, Interview- und Pressetermine angesetzt, an denen wir, vor allem die Hauptrollenspieler*innen bzw. Namhaften unter uns vertraglich verpflichtet sind teilzunehmen. Auch diese Dienste erledigen wir im Rahmen unseres Engagements und werden mit unserer Gage abgegolten, die wir als Spielzeitverpflichtete monatlich, ansonsten je Vorstellung, je Drehtag oder je Take bekommen.

Gemeinsame Familienbilder, Hochzeitfotos, Fahndungsbilder etc., die im Drehmotiv oder im Bühnenbild auftauchen sollen, müssen rechtszeitig vor der Drehphase bzw. außerhalb der Probenzeit mit den entsprechenden Schauspieler*innen hergestellt werden. Auch für Film- oder Theaterplakate werden für die Schauspieler*innen gesonderte Fotosessions angesetzt.

Manchmal ist am Filmset das Motiv optisch so beeindruckend, dass deswegen die akustisch katastrophalen Verhältnisse vor Ort in Kauf genommen werden. Oder die Regie entscheidet sich trotz kleiner Versprecher für die vom Spiel her herausragendste Aufnahme. Oder die Redaktion des Auftragssenders möchte im Nachhinein, dass bestimmte Begriffe, Namen, Sätze ausgetauscht werden sollen.

In all diesen Fällen müssen wir Schauspieler*innen – vielleicht viele Monate nach den Dreharbeiten – ins Synchronstudio, uns in die gespielten Szenen zurückversetzen und den Ton reparieren, das heißt: unsere Rollen vor dem Mikrophon stimmlich nachspielen. Wir sind – in der Regel ohne unsere Spielpartner*innen – in einem kleinen schalldichten Raum. Vor uns sind ein Bildschirm, auf dem wir die zu synchronisierenden Szenen sehen können, ein Buch, in dem der Szenendialog in einzelne, schnell zu memorierende Häppchen, „Takes“ genannt, aufgeteilt wurde, und ein Mikrophon. Wir üben wenige Male, dann müssen wir uns in unsere Rolle und den kurzen Moment der Szene hineinversetzen und unseren Dialog, während uns der kurze Take-Ausschnitt der Szene ohne Ton vorgespielt wird, möglichst lippensynchron ins Mikrophon sprechen.

Dieses reproduzierende Synchronisieren ist nur bedingt mit der Arbeit unserer Synchronschauspieler*innen vergleichbar. Denn diese reproduzieren nicht nur, sondern haben trotz der visuellen Vorgabe einen erheblich größeren Spielraum, ihre Rollen künstlerisch zu gestalten.

Offengestanden sind solche Reparatur-Synchronisationen nicht besonders beliebt bei uns Schauspieler*innen. Wir können zwar die technischen Mängel der Drehaufnahmen beseitigen helfen. Aber künstlerisch können wir keinen Blumentopf gewinnen. Wir können mehr oder weniger nur unter dem Niveau unseres Spiels am Set bleiben. Wenn wir beim Synchronisieren über dem Niveau landen würden, wäre wir eben „drüber“, das heißt: Unser Ton würde nicht mehr zum Spiel passen.

Diese Synchrontage sind, auch wenn sie weit außerhalb der Drehphase stattfinden und damit „im Schatten“ der Produktionsaufmerksamkeit liegen, von unseren Drehtagsgagen mit entlohnt und müssten zusätzlich sozialversichert werden – was in der Praxis allerdings nie passiert. Die entsprechenden Filmgeschäftsführer*innen sind längst aus dem Haus, arbeiten inzwischen für andere Projekte und niemand weiß, wie nach der finalen Abrechnung noch Arbeitstage nachversichert werden können.

Theater ist live. Aber trotzdem werden manchmal akustische Einspieler vorproduziert und nicht selten sind wir Schauspieler*innen an diesen Ton- oder Musikaufnahmen beteiligt. Weil die Regie wegen solcher Notwendigkeiten keine wertvolle Probenzeit verlieren will, finden diese Aufnahmen zumeist „im Schatten“ in den Pausenzeiten zwischen den Proben bzw. Vorstellungen statt.

Zur Wahrheit gehört: Schauspieler*innen werden für Theaterstücke oder Filme nicht gleichrangig und nicht gleichzeitig besetzt. Während die Schlüsselrollenspieler*innen bereits engagiert sind, werden ihre Mitspieler*innen noch gesucht. Zu diesem Zweck werden Kandidat*innen zum „Casting“, sprich zu einem Vorsprechen eingeladen, bei dem sie einige Szenen vorspielen sollen. Dabei müssen die Casting-Direktor*innen bzw. die Besetzungsverantwortlichen nicht nur beurteilen, ob die Kandidat*innen gute Schauspieler*innen sind und auf die jeweiligen Rollen passen, sondern ob sie auch im Spiel mit den bereits besetzten Schlüsselrollenspieler*innen harmonieren. Darum werden die bereits besetzten Partner*innen zum „Anspielen“ hinzugezogen. Diese Mitwirkung beim Besetzungs- und Castingprozess wird von ihnen im Rahmen ihres Engagements geleistet und von ihrer vereinbarten Gage mit entlohnt.

Wir Schauspieler*innen führen ein Nomadenleben. Wir wechseln ständig unsere Arbeitgeber*innen, die nicht unbedingt bei uns zuhause sind. Stadt- und Staatstheater schicken uns hin und wieder auf Gastspiele, Landestheater spielen die Hälfte ihrer Vorstellungen auswärts, Tourneetheater kutschieren uns durch den ganzen deutschsprachigen Raum und Produktionsfirmen sind zwar an einem Ort ansässig, drehen mit uns aber überall, wo es geeignete Motive oder Fördermittel der Länder gibt. Vor allem die Produktionsfirmen weisen speziell uns Schauspieler*innen genau an, wann und mit welchen Verkehrsmitteln wir zu auswärtigen Drehorten an- und von dort wieder abreisen sollen. Diese besondere Fürsorge ist weniger eine Verbeugung vor uns, sondern vielmehr der Sorge geschuldet, dass wir nicht rechtzeitig am Film-Set ankommen könnten, die Pensen nicht erledigt und die ganzen Drehtagsplanungen durcheinandergebracht werden könnten. Neuerdings sind die Produktionsfirmen von Filmförderanstalten bzw. Sendern angewiesen, bei der Reiseplanung auf ökologische Nachhaltigkeit zu achten. Dies ist ein weiterer Grund für die Produktionsfirmen, bei unserer Reiseplanung Regie zu führen.