BFFS Satzungsänderung - Abstimmung

Liebe Mitglieder,

bisher hat sich unsere Verbandsarbeit vorwiegend auf das Sozialversicherungsthema konzentriert, und das wird auch in Zukunft eine zentrale Rolle spielen. Wir möchten mit dem heutigen Newsletter ein weiteres Thema behandeln, nämlich das Thema Urheberrecht.

Wir wollen in diesem Newsletter versuchen, Sie möglichst umfassend aufzuklären: Über das Thema „Angemessene Vergütung“ (§32 Urhebergesetz), darüber, wie Rückflüsse im Filmgeschäft funktionieren, und was Filmförderung damit zu tun hat.

Wir müssen uns eine Haltung erarbeiten, um Vorschläge machen zu können, die unsere Situation verbessern. Um aber realistische Vorschläge machen zu können, brauchen wir Informationen, wie das System funktioniert.

Um die Zusammenhänge besser zu verstehen, haben wir uns für unsere Vorstandssitzung Gäste eingeladen:

• Dr. Henner Merle, Anwalt des Verbandes der Drehbuchautoren, der seit über drei Jahren an den Verhandlungen zu gemeinsamen Vergütungsregeln mit Produzenten teilnimmt, bei denen es um die „Angemessene Vergütung“ nach dem Urheberrechtgesetz geht.

• Christian Berg, Koordinator des Förderbereiches bei der Medienboard Berlin Brandenburg und zuständig für die Verleih- und Vertriebsförderung, internationale Ko-Produktionen, Animationsfilmprojekte sowie das Netzwerk Finanzierungen.

Weiter haben sich Bernhard Hoestermann, Agent für Schauspieler, der Produzent Florian Koerner von Gustorf (Schramm Film, Produzent der Petzold-Filme) und unser Anwalt Brien Dorenz Zeit für uns genommen.

Zunächst möchten wir einen Überblick über die Verhandlungen zur „Angemessenen Vergütungen“ mit den Produzenten geben, um anschließend zu erläutern, wie Filmförderung funktioniert und wohin das Geld eigentlich fließt. Das Thema ist sehr komplex und wird uns in Zukunft in unserer Verbandsarbeit beschäftigen. Deshalb halten wir es für wichtig, das Thema hier ausführlich zu beschreiben und bitten Sie wegen des vielen Lesestoffes um Nachsicht.

Worum geht es bei den Verhandlungen um „Angemessene Vergütung“? Was sind angemessene Vergütungsregeln, was ist eine „Angemessene Vergütung“?

Dazu vorab eine kleine Historie: Der Gesetzgeber hat Ende der 90 Jahre erkannt, dass die kreativen Urheber, nicht nur im Filmbereich sondern Urheber überhaupt, in Deutschland häufig unterbezahlt sind. Grundsätzlich gilt die Vertragsfreiheit, und jeder Urheber kann seine Leistungen anbieten, wie er es für richtig hält. Jeder entscheidet selbst, welche Rechte er einräumt, und für welche Vergütung er bereit ist, sie zu erbringen. Die geistige Schöpfung oder die kreative Leistung (z.B. des Schauspielers) kann man frei anbieten und sagen: „Ich mache das für 1 Euro oder für 1000 Euro.“

Nun hat der Gesetzgeber erkannt, dass der Urheber/Leistungsschutzberechtigte sich in der Realität in einer deutlich schwächeren Verhandlungsposition gegenüber Produzenten und Sendern befindet, wodurch die Vertragsfreiheit hauptsächlich diesen nützt und jenen schadet. Deshalb hat der Gesetzgeber veranlasst, die Vertragsfreiheit dahingehend einzuschränken, dass den Urhebern/Leistungsschutzberechtigten ein gesetzlicher Anspruch auf eine angemessene Vergütung zusteht.

Dies bedeutet, wird eine Gage aushandelt, die nicht „angemessen“ ist, kann auch nach Abschluss des Vertrags eine Vertragsanpassung geltend gemacht werden.

Zur Verdeutlichung hier ein Beispiel der Drehbuchautoren: Ein Drehbuch für ARD oder ZDF wird in der Regel mit einer Grundvergütung zwischen 21.000 und 27.000 € bezahlt (plus Wiederholungshonorare). Wenn der Autor dann vereinbaren „muss“, sein Drehbuch beispielsweise für 15.000 € zu schreiben, weil der Produzent oder der Sender nicht bereit sind, das Drehbuch angemessen zu vergüten, könnte der Drehbuchautor eine Vertragsanpassung, notfalls gerichtlich, verlangen, dass er mindestens 21.000,- €, also 6.000,- € mehr erhält.

Was ist eine angemessene Vergütung? Wer verhandelt mit wem?

„Angemessen“ bedeutet: Was üblicher- und redlicherweise bezahlt wird. „Angemessen“, hat der Gesetzgeber gesagt, „ist auch das, was innerhalb der Branchen Verbände von Urhebern mit Verbänden von Werknutzern vereinbaren bzw. mit einzelnen Werknutzern verhandeln“. Das ist geregelt in §36 Urhebergesetz. (Das hat nichts mit Tarifen zu tun. Dafür sind die Gewerkschaften zuständig.) Urheber und Kreative haben die Möglichkeit, über solche gemeinsame Vergütungsregeln selbst Verhandlungen aufzunehmen um festzulegen, was angemessen im Sinne von §32 Urhebergesetz ist.

Was sind nun angemessene Vergütungen?

Der Gesetzgeber sagt: Ihr in der Branche müsst das unter euch ausmachen. Dieses Gesetz ist am 1. Juli 2002 in Kraft getreten und bei Produzenten und Sendern umstritten, weil sie befürchten, da es nun einen gesetzlichen Anspruch gibt, mit Klagen überzogen zu werden und deshalb weder Rechts- noch Planungssicherheit zu haben. Bereits während der Anhörungsphase des Gesetzes haben die Produzentenverbände von sich aus Verhandlungen zur angemessenen Vergütung angeboten. Ende 2002/Anfang 2003 haben dann u.a. ver.di und sieben Verbände (Regie, Autoren, Komponisten, Cutter, Szenen - und Kostümbildner; Schauspieler von ver.di /Sprint waren begleitend auch dabei) sich zu einer Interessengemeinschaft zusammengeschlossen und forderten die Produzentenverbände (TV-Produzentenverband und AG Spielfilm (Kino)) auf, für den TV- und Kinobereich auszuhandeln, was eine angemessene Vergütung ist. Diese Verhandlungen haben sich über Jahre hingezogen, von 2003 bis heute. Im Laufe der Verhandlungen wurde festgestellt, dass alle eine angemessene Vergütung wollen. Aber was „angemessen“ ist, darüber gibt es sehr unterschiedliche Auffassungen. Die einzelnen Verbände haben im Detail durchaus unteschiedliche Interessen und entsprechend unterschiedliche Vorstellungen. Den Autoren und Schauspielern ist es wichtig, den Verfall der Gagen bzw. Vergütungen nach unten aufzuhalten:

Bisher galten die Schauspieler-Gagen hierzulande im internationalen Vergleich zwar als überdurchschnittlich hoch, aber die inzwischen fast vollzogene Abschaffung von Wiederholungshonoraren und ein galoppierender Gagenverfall bei gleichzeitiger Erweiterung der Nutzungsarten (Handy-TV, Internetfernsehen etc.) führen bei einem Großteil der Schauspieler zur Erbringung ihrer Leistung für eine inzwischen nicht mehr angemessene Vergütung.

Die Urheberverbände gehen vom Grundsatz her davon aus, dass die Urheber und Leistungsschutzberechtigten an jeder Verwertung ihres Werkes beteiligt werden müssten. Also: Bei jeder wiederholten Ausstrahlung, bei Herausgabe einer DVD, bei einer Umarbeitung zum Hörspiel, wenn das Werk im Internet gezeigt usw. ist der Urheber hieran auch jeweils zu beteiligen. Das ist durch die Tarifverträge bei ZDF und ARD so geregelt. Bei den Privaten gibt es keine weitere Beteiligung, denn dort gibt es Total-Buyout Honorare.

Kino- und Zweitauswertung

Hier prallt der Wunsch der Urheber nach Beteiligung an jeder neuen Nutzung auf den Wunsch der Produzenten nach Planungssicherheit, für die sie gerne nur einmal vergüten würden, um dann alle Rechte zu haben und frei darüber verfügen zu können.

Das Hauptargument ist der Verwaltungsaufwand. Die Produzenten müssten immer prüfen, wer alles beteiligt ist. Das würde enormen Aufwand und hohe Kosten verursachen.

Es wurde lange verhandelt und es gab immer wieder angedachte Beteiligungsmodelle, aber zu einem Ergebnis ist es bisher nicht gekommen. Nicht zuletzt, weil die Materie einigermaßen kompliziert ist.

Fernsehen

Bei TV-Auftragsproduktionen stellt sich immer wieder die Frage, ob nicht der Sender der Verhandlungspartner sein müsste, weil er letztlich die Bedingungen diktiert und die Rechte nutzt. Das ist aber für die Produzenten nicht akzeptabel, die ihre Verhandlungskompetenz nicht aus der Hand geben wollen, andererseits aber immer wieder auf die Vorgaben des Senders verweisen, die ihnen in den Verhandlungen kaum eigenen Spielraum lassen.

Tarifverträge

Tarifverträge kann nur eine Gewerkschaft verhandeln.

Bei ver.di sind vor allem Urheber und Kreative organisiert, die Arbeitnehmer sind. Vor zwei Jahren ist der Manteltarifvertrag ausgelaufen. Ver.di hat es sich, mit Einverständnis der Urheberverbände, zum Ziel gemacht, auf der einen Seite tarifvertragliche Vergütungen für die Arbeitnehmer und auf der anderen Seite gemeinsame Vergütungsregeln für die freischaffenden Filmkreativen im Sinne von § 36 Urhebergesetz zu verhandeln. Es geht dabei nicht nur darum, wer wann was bekommt, sondern auch um Fragen wie: Welche Rechte wie lange eingeräumt werden, wer ist überhaupt Vertragspartner, wie ist die Anrechnung bezüglich der Sozialversicherung etc. Es gibt also einen ausgehandelten Vorschlag, der als Übergangstarifvertrag gelten sollte bis es eben eine Einigung über angemessene Vergütungen geben würde. Leider ist dieses Vertragswerk nicht in Kraft getreten wegen Uneinigkeit innerhalb einzelner Urheberverbände. Es ist auch äußerst umstritten, wer neben Regie, Autor und Komponist,

überhaupt Urheber ist.

Beteilungen der Urheber an Verkaufserlösen

Die Verhandlungen waren dann an einem Punkt angelangt, an dem die Produzenten Verständnis für den Wunsch der Urheber zeigten, an den Erlösen beteiligt zu werden. Uneinigkeit besteht aber weiterhin über die Höhe der Beteiligung und den Zeitpunkt, ab dem ein Gewinn als Erlös gilt, also wann sämtliche Kosten, die der Produzent hatte, wieder eingespielt sind. Denn die Produzenten verweisen zu Recht darauf, dass es eine Beteiligung nur an wirklichen Gewinnen (die dann Erlöse heißen) geben kann an.

Auch an der weiteren „Verwertungs-Kaskade“ (zum Beispiel DVDs) möchten die Urheber beteiligt werden. Diese Auswertung übernimmt aber meistens ein Zweitverwerter, an den der Produzent die Rechte schon im Vorfeld verkauft hat, um den Film überhaupt finanzieren zu können. Und genau hier stellt sich die Frage nach einer Systemänderung, nach einem dritten Weg, der gemeinsam mit den Produzenten eingeschlagen werden könnte.

Im Sommer 2006 sollte es eine Verhandlungsrunde geben, bei der über die Höhe eines Betrages gesprochen werden sollte, und wie man sich annähern könnte. Dann haben die Fernsehproduzenten die Verhandlungen ausgesetzt, weil sie ihre „Terms of Trade“ mit den Sendern, wie sie sagten, selbst klären wollten. Sie können die Urheber nicht an etwas beteiligen, das bei ihnen selbst nicht eingeht. Die Auftragsproduzenten müssen an die Sender alle Rechte, die sie von der Urhebern erhalten, abtreten. Hinzu kam die geplante Gründung eines großen Produzentenverbandes, dessen Ausrichtung noch nicht klar ist. Die Verhandlungen mit den Fernsehproduzenten wurden also ausgesetzt (2006). Die AG Spielfilm wollte aber für den Kinobereich weiterverhandeln.

Modelle zur angemessenen Vergütung

Die bisherigen Verhandlungen bezogen sich nur auf den Fernsehbereich in der Hoffnung, ein Grundmodell zu finden, welches dann auf den Kinobereich hätte übertragen werden können. Das Modell der Kinoproduzenten zur angemessenen Vergütung sah ein Total-Buyout ohne jede Beteiligung vor. Das Modell sah weiter vor, dass ein Film mit einem Budget von bis zu 4 Mio. € als Low Budget Film zu gelten hat, bei dem alles frei verhandelt werden kann.

Da diese Bedingungen von den Urhebern weder als branchenüblich noch angemessen bezeichnet wurden, haben sie ein Gegenmodell am Beispiel der Regisseure vorgestellt, welches eine gestaffelte Beteiligung aufgrund der Zuschauerzahlen, der späteren Auswertung im Fernsehen, der Verkäufe ins Ausland, der Ausstrahlung im Internet usw. vorsieht.

Es war allerdings von Anfang an klar, dass dieses Modell eine Höchstforderung war: Hier ein Total-Buyout-Modell auf niedrigster Ebene, dort ein extremes Beteiligungsmodell auf höchster Ebene – so dass man sich sozusagen in der Mitte treffen kann.

Gemeinsamen Interessen der Urheber mit den Produzenten?

Letztlich stoßen wir immer wieder auf das gleiche Problem: Die Produzenten sagen selbst, dass sie nicht die Marktmacht haben, Urheberbeteiligungen gegenüber den Verleihern/Sendern durchzusetzen, da diese ja mit Risikokapital (Verleiher) in Vorleistung gehen und die Bedingungen diktieren. Daraus ergibt sich die Frage nach gemeinsamen Interessen mit den Produzenten: Sollen wir nicht die gemeinsamen Interessen herausarbeiten und zusammen mit den Produzenten an die Sender und Verleiher herantreten? Vielleicht müssen wir gemeinsam an dem gesamten Vergütungssystem in Deutschland etwas ändern. Hinzu kommt ein tiefes Misstrauen der Kreativen, die den Eindruck haben, dass es selbst bei erfolgreichen Filmen keine Rückflüsse gibt. Ausserdem gibt es eine neue Befürchtung, dass die Grenze nicht mehr nur zwischen Produzent, Urheber und Verleiher verläuft, sondern auch zwischen großen und kleinen Produzenten, zumal die Großen auch noch ihre eigenen Verleihe haben oder schaffen. Bei einer Fusion der Produzentenverbände besteht vielleicht gerade bei den Kleineren die Befürchtung „untergebuttert“ zu werden. Gibt es also einen neuen „Gegner“ nämlich die großen Firmen und die Sendertöchter?

Die Gespräche mit den Kinoproduzenten sind noch nicht gescheitert und wegen der zur Debatte stehenden Fusion der Produzentenverbände noch offen. Bezüglich der Fernsehproduzenten besteht die Überlegung, noch einige Jahre zu warten, bis die Neugründung des Produzentenverbandes erfolgt ist, und die Produzenten sich neu positioniert haben. Aber die Gagen und Honorare gehen weiter runter, also müssen die Urheber handeln.

Wie könnte eine neue Strategie aussehen?

Der Gesetzgeber sieht auch vor, dass nicht nur mit Verbänden von Werknutzern verhandelt werden kann, sondern auch mit einzelnen Werknutzern selbst. An wen macht es also Sinn sich zu wenden? Wie sieht die neue Strategie aus? Es herrscht ja weitgehende Übereinstimmung bezüglich der Tarife, die auch für die Sender gelten. Deshalb haben die Urheberverbände beschlossen, sich an Sendertöchter zu wenden, die Verträge mit den Kreativen schließen und sich dabei nicht an die Tarifverträge halten. Die Verträge werden nicht direkt mit den Sendern sondern den Produzenten geschlossen, die nicht tarifgebunden sind. Somit umgehen die Sender durch ihre eigenen Produktionsfirmen die Anwendung der Tarifverträge. Die Wahl fiel auf Studio Hamburg als 100prozentige NDR Tochter und auf Maran als SWR-Tochter, mit dem Anliegen, den Tarifvertrag, an den sich die Sender halten, als Grundlage für die gemeinsame Vergütungsregel anzuwenden. Dann hätten wir zum ersten Mal eine ausgehandelte Vergütungsregel, mit der sich weiter arbeiten ließe.

Mit Studio Hamburg gab es ein Treffen, und die Vertreter Studio Hamburgs stehen auf dem Standpunkt, dass sie keine Werknutzer im Sinne des Urhebergesetzes §36 seien und deshalb gar nicht legitimiert sind solche Verhandlungen zu führen. Sie seien Auftragsproduzenten und geben sowieso alle Rechte an die Sender ab, egal für welchen Sender sie produzieren.

Ein Drehbuch, also ein Werk, zu verfilmen und diesen Film dann an einen Sender zu verkaufen, ist aber aus Urhebersicht sehr wohl eine Werknutzung. Aber warum bestehen dann andere Produzenten darauf, dass die Produzenten selbst und nicht die Sender Verhandlungspartner der Urheber sind? Ein Widerspruch, auch innerhalb der Produzentenschaft.

Der nächste Schritt: Wenn Verhandlungen gescheitert sind, oder wenn Verhandlungen erst gar nicht aufgenommen werden können, so der Gesetzgeber, kann man ein Schlichtungsverfahren einleiten, so dass ein Schlichter über die Angemessenheit von Vergütungen bestimmt.

Zum jetzigen Zeitpunkt (Oktober 2007) ist der Stand der Dinge folgender: Ver.di möchte gerichtlich feststellen lassen, dass Studio Hamburg sehr wohl Werknutzer ist und dann in ein Schlichtungsverfahren gehen. Der Regieverband BVR und der Autorenverband VDD haben aber erklärt, nicht an dem Schlichtungsverfahren teilnehmen, sondern direkt mit dem Sender verhandeln zu wollen. Die anderen Verbände (Schnitt, Kamera, etc. machen mit). Wir (der BFFS) stehen vor der Schwierigkeit, dass wir erst seit einigen Monaten bei den Verhandlungen dabei sind und noch keine eigenen Forderungen ausgearbeitet haben und auch noch keine eigenen Verhandlungen geführt haben. Wir sind eigentlich noch nicht so weit, in ein Schlichtungsverfahren eintreten zu können, dessen Ergebnis von vielen Umständen abhängt, die wir nicht kontrollieren können und mit dem wir deswegen möglicherweise nicht zufrieden sein könnten.

Was Sie schon immer über Filmförderung wissen wollten – oder: wohin fliesst das Geld?

Wie wird ein Film finanziert, wie werden Rückflüsse verteilt? Was ist mit der Beteiligung der kreativen und wo bleibt der Schauspieler mit seiner Rückstellung? Diese und andere Fragen sollen im Folgendenerläutert werden.

Filmförderung ist im Prinzip Ländersache

Bei der Filmförderung sind die Ansprechpartner die Produzenten. Die Medienboard Berlin Brandenburg ist eine Filmförderungsinstitution. Das Prinzip lautet: Ein Produzent hat sich für einen Stoff oder sogar schon für ein Package entschieden, stellt das der Filmförderung vor und bespricht die Möglichkeiten der Föderung. Der Produzent hat sich mit diesem Schritt schon für bestimmte Kreative entschieden und ist bereit, selbst Geld in die Hand zu nehmen. Was das bedeutet, soll hier besprochen werden.

Für Autoren gibt es in Deutschland zwei Institutionen, bei denen sie selbst Drehbuchförderung beantragen können: bei der FFA (Filmförderanstalt) und beim BKM (Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien).

Für die Weiterentwicklung der ersten Drehbuchfassung muss dann auch bei der FFA ein Produzent dabei sein.

Bei der Filmförderung hat man hierzulande mit föderalen Strukturen zu tun. Filmförderung fällt bis auf FFA und BKM in die Hoheit der Länder.

Die Medienboard ist die Länderförderung der Länder Berlin und Brandenburg und fördert von der Drehbuchentwicklung, über die Produktion und den Vertrieb bis hin zu Festivalpräsentationen, Weiterbildung etc.

In dieser Region „steppt zur Zeit der Bär“ (C. Berg vom Medienbord Berlin Brandenburg), der Zuzug der Kreativen ist gewaltig, alle zieht es sogartig nach Berlin. Und es gibt viele Möglichkeiten in Berlin bezüglich der Locations, der Studios und der technischen Betriebe für die Postproduktion. Zu den vielen nationalen Produktionen kommen jetzt auch immer mehr internationale. Die Hauptstadtregion ist in jeglicher Hinsicht sehr attraktiv: Als Hauptstadt der Fernsehserien, als Hot Spot für sehr viele Kino- und Kinokoproduktionen (nationale und internationale), sehr zum Vorteil auch für die Beschäftigungslage der Kreativen.

Die Medienboard hat das Glück, als einzige Länderförderung keine Mittelkürzungen hinnehmen zu müssen, sondern mehr zu bekommen und kann im Jahr ca. 26 Mio € ausgeben. Das Filmfördergesetz des Bundes sieht die Beteiligung der Fernsehsender vor, die entscheiden können, bei welchen Länderförderung sie zusätzlich zu FFA einzahlen. In den 26 Mio €/Jahr sind auch Gelder von Sat 1 und Pro7, ZDF und RBB enthalten, alle zwischen 1 und 1,5 Mio €. Dieses Geld ist kein Lizenzgeld und kein Koproduktionsgeld. Wenn eine Kinokoproduktion mit einem Sender stattfindet, wird das Sendergeld als Fördergeld betrachtet. Der Sender muss also dem Produzenten eine normale und übliche Koproduktions- und Lizenzbeteiligung zahlen.

Basis der Finanzierung - Wie läuft das Fördergeschäft im Verhältnis zu den Produzenten und mit den Produzenten?

Nur der Produzent ist Ansprechpartner der Fördereinrichtungen, wie bereits erwähnt. Grundsätzlich ist es für einen Produzenten, der Förderung bekommen will, so, dass er von dem aufgestellten Budget 30 % als Eigenanteil mitbringen muss und maximal 70 % Förderung erhält. Er kann verschiedene Förderungen kombinieren. Das wichtigste bei den Länderförderungen ist (im Gegensatz zur FFA) der sogenannte Regionaleffekt. Länderförderer im förderalen System wollen, dass ihr Geld zu 100 % in der Region ausgegeben wird.

Die einzigen Ausnahmen, was die Höhe des Eigenanteils betrifft, sind Nachwuchsfilme (erster bis dritter Film, den ein Produzent oder Regisseur macht) sowie Dokumentarfilme und Kinderfilme, ebenso Kurzfilme.

Gehen wir aber hier von dem Normalfall von 30 % aus. Es gibt verschiedene Kategorien der Förderung:

• Stoffentwicklung: Die Entwicklung eines Buches bis zur 1. Fassung. Mit dem Autor hat der Produzent (hoffentlich) einen Rechtevertrag. Der Produzent kann in der Kalkulation ein eigenes Honorar aufrufen. Für die Stoffentwicklung kann man grundsätzlich nicht bei verschiedenen Stellen Geld beantragen, weil der Regionaleffekt nicht aufgeteilt werden kann, denn meist hat der Autor nur einen Wohnsitz und der Produzent nur einen Firmensitz. Vielleicht ist noch die FFA dabei, aber selten verschiedene Länderförderungen.

• Projektentwicklung: Das nennt man neudeutsch die Packeging-Phase, in der der Produzent sich um die Finanzierung der Produktion kümmert, Location, Team und Cast sucht und das Drehbuch so weiterentwicklt, dass am Ende der Projektentwicklung eine drehfertige Fassung vorhanden ist. Erwartet wird seitens der Förderer, dass der Produzent eine externe dramaturgische Beratung in Anspruch nimmt.

Bei diesen beiden Förderungskategorien erwartet der Förderer, dass die Kreativen zu 100 % bezahlt werden. Der Produzent kann sein Honorar ganz oder teilweise zurückstellen. In dieser Phase wird genau darauf geachtet, dass die kreative Arbeit, in diesem Fall die Autorenarbeit, entsprechend honoriert wird, ohne dass der Förderer die Höhe festlegt. Das wird der Vertragsfreiheit und dem Markt überlassen. Der Förderer kann von seinen Richtlinien her nicht eingreifen. Es heisst zwar „angemessene Bezahlung“, in diesem Fall ist es aber nicht juristisch sondern faktisch gemeint.

• Produktionsförderung: Die meisten geförderten Produktionen in Deutschland sind Kinofilmproduktionen. Denn alle Förderer in Deutschland haben im Prinzip Kino- bzw. Kinokoproduktionen im Fokus. Die meisten haben keine explizite Fernsehförderung, das Land Bayern haben allerdings eine Fernsehrichtlinie, weil sie unter bestimmten Bedingungen auch Fernsproduktionen fördern. Daneben gibt es natürlich Auftragsproduktionen, deren Budget zu 100 % vom Sender bezahlt wird. Diese sind nicht förderfähig. Ein besondere Spielart sind die sog. verkappten Auftragsproduktion, bei denen das Budget nicht mehr zu 100 % vom Sender kommt, sondern der Produzent Drittmittelakquise betreibt oder betreiben muss. Als Beispiel seien hier die Event-Zweiteiler genannt. Für die Filme kann und wird auch Filmförderung beantragt unter der Voraussetzung, dass diese Projekte auch einen Weltvertrieb haben und damit verkauft werden können.

Akquiriert der Produzent z.B. Drittmittel für einen Event-Zweiteiler, ist die spannende Frage: Hat er dann auch Rechte an Lizenzerlösen, also ausserhalb der Fernsehausstrahlung? Hat er Rechte an der DVD-Auswertung, an der Video–on-Demand-Auswertung und an den weltweiten Erlösen? Unabhängig von Kinokoproduktionen, auf die noch eingangen wird, haben wir zur Zeit einen Boom an deutschen Filmen. In der Branchenpresse kann man nachlesen, wie gut diese Event-Zweiteiler in alle Welt verkauft werden. Der Förderer kontrolliert fünf Jahre lang zweimal im Jahr die Erlösabrechnungen, denn Förderung ist kein Zuschuss, sondern ein bedingt rückzahlbares Darlehen, d.h. fast alle Fördergelder sind Darlehen. Der Förderer ist also an den Erlösen zu dem Prozentsatz beteiligt, zu dem er sozusagen mitfinanziert hat.

Bei Verkäufen, egal ob Kinoproduktion oder Event-Zweiteiler, werden bei Vertragsabschluss zunächst 10 % bezahlt, 30-50 % bei Material- bzw. Sendebandlieferung, und der Rest bei Ausstrahlung. Vom Abschluss des Vertrages bis zu dem Zeitpunkt, an dem die einzelnen Tranchen an den Weltvertrieb gezahlt werden, kann eine Zeitspanne von unter Umständen mehreren Jahren vergehen. Solange kommt auch bei den Förderern kein Geld an. Ausserdem können die Weltvertriebe eine Provision einbehalten, die, wie fast alles, im Filmförderungsgesetz (FFG) geregelt ist. Der Produzent bekommt vom Weltvertrieb auch regelmäßig eine Abrechnung. Natürlich können die Weltvertiebe auch Kosten abrechnen. Aber sind im Weltvertriebsvertrag die Kosten begrenzt? Oder kann jede Messebeteiligung, alle Reisekosten, alle Büro- und Kurierkosten unbegrenzt auf die Kosten angerechnen werden? Hat der Produzent vertraglich keine Grenze oder eine Minimumgarantie vereinbart, kann es lange dauern, bis der Produzent Geld sieht. Da liegt im Vertragsgebaren noch einiges im Argen. Deshalb verlangen die Förderer immer mehr Transparenz.

Was ist ein Eigenanteil in der Filmfinanzierung?

Aber zurück zu den Kinokoproduktionen, auch hier gilt, wie gesagt, dass der Produzent 30 % Eigenanteil einbringen muss. Wie kommt dieser Anteil zusammen, woraus kann der Eigenanteil bestehen?

• Eigenes Geld: dazu ist zu sagen, dass vor allem bei den Independent Filmproduktionen und durch die Strukturen, wie in Deutschland Filme finanziert werden, kaum ausreichendes Eigenkapital erwirtschaftet werden kann.

• Fremdes Geld: (private equity). Das sind zum Beispiel Fonds, denen man aber mittlerweile die steuerlichen Abschreibungsmöglichkeiten entzogen hat. Bei diesen Fonds geht es darum zu sehen, ob sie eine produzentische Eigenschaft haben oder eher nicht. Nur wenn die Fonds eine produzentische Eigenschaft haben, der Anleger also quasi der Coproduzent ist, darf steuerlich noch abgeschrieben, bzw. dürfen Gewinne verrechnet werden. Im Moment hängen viele Fonds in der steuerlichen Prüfung, und viele Entscheidungen sind noch nicht gefallen. Prinzipiell ist es aber kaum noch möglich, so in eine Koproduktion zu investieren, wie das jahrzehntelang in Deutschland möglich war.

• Lizenzen: Die werden vorab als sog. Presale verkauft, vorausgesetzt es gibt ein Produkt, das gegen echtes Geld verkauft werden kann. Will man also an der Finanzierung erstmal keinen deutschen Sender als Koproduzenten beteiligen, sondern versucht, dem Sender den Film als Presale vorab zu verkaufen, kann diese Lizenzsumme zum Eigenanteil gerechnet werden. Der Produzent kann außerdem versuchen, einen Weltvertrieb zu bekommen, der eine Minimumgarantie auf kommende Verkäufe zahlt. Auch diese Minimumgarantie kann der Produzent auf seinen Eigenanteil von mindestens 30 % anrechnen.

• Deutscher Verleih: Der Produzent findet vorab einen deutschen Verleih, der bereit ist, eine Minimumgarantie für z.B. alle deutschsprachigen Länder (D-A-CH) zu bezahlen. Auch dieses Geld kann der Produzent auf seinen Eigenanteil rechnen. Besonders erfreulich ist es, wenn man auch im Independentbereich einen deutschen Verleih findet. Hier ist die Frage: mit oder ohne Minimumgarantie? In Deutschland werden viel zu viele Kinofilme produziert, 2006 waren es etwa 100. Es gibt pro Jahr mehr Kinostarts als das Jahr Tage hat, 2006 waren es fast 500 Filme. Jeden Donnerstag starten 10-12 Filme, Blockbuster und Filme, die nur mit 1 oder 2 Kopien starten. 80 % aller deutschen Kinofilmproduktionen erreichen keine 10 000 Zuschauer! Die Förderer, vor allem die Länderförderer, haben aber einen Fokus auf den Kinofilm. Das ist nicht immer nur aus wirtschaftlichen Gründen so, sondern auch aus künstlerischen, weil Filmförderung sowohl Wirtschafts- als auch Kulturförderung sein soll. Deshalb wird seitens der Förderer darauf geachtet, dass ein Verleih mit im Boot ist, gerade weil der sich mit einem erheblichen eigenen finanziellen Risiko daran beteiligt, den Film herauszubringen. Auch hier sind zusätzliche Verleihförderungen nur bedingt rückzahlbare Darlehen. Gibt es keine Rückflüsse, ist das Geld für die Förderung bzw. den Staat verloren. (Das Thema Rückführung wird an späterere Stelle erläutert). Die Förderer wollen, dass sich Filme am Markt bewegen und sich dort behaupten, also nicht „nur“ Kunst sind. Deshalb verlangen Förderer einen Verleihvertrag.

Was sind aber nun die maximal 70 % Förderung in einer Filmproduktion?

• Bundesförderung: FFA und BKM, die beide frei vom Regionaleffekten sind, also nicht zwangsläufig an eine Region gebunden

• Länderförderungen: Dabei muss der Produzent sich fragen, ob bei mehreren Länderförderungen die verschiedenen Länderförderungen kompatibel sind, wieviel Länderförderungen bzw. Regionaleffekte verträgt der Film?

• Mediaprogramm: dieses europäische Förderprogramm verlangt eine Zusammenarbeit mit Produzenten anderer europäischer Länder.

Wo ist hier das Fernsehen? Entweder - wie oben beschrieben - durch einen

• Vorabverkauf der Lizenz, wodurch das Geld zum Eigenanteil des Produzenten zählt.

Oder seit langem üblich:

• Die klassische Kino-Koproduktion mit einem Sender. Das Sendergeld wird von den meisten Förderern zur Hälfte geteilt in einen Lizenzanteil und in einen Koproduktionsanteil. Der Lizenzanteil zählt ebenfalls zum Eigenanteil des Produzenten, der auf diese Weise langsam aber sicher seine 30 % zusammen bekommt.

Eigenanteil 30%	Förderungen 70%
eigenes Geld fremdes Geld private equity Lizenzrechte Dt.Verleihgarantie / Weltvertrieb 50% Lizenzanteil an Kino-Ko-produktion mit einem Sender.	Bundesförderung FFA + BKM Länderförderung Mediaprogramm (dt. Anteil an einer internationalen Ko-Produktion)

Warum streiten sich Prodzenten und Sender derzeit so über die digitale Auswertung von Filmen?

Die Sender behaupten, dass alle "TV-ähnlichen Rechte", also video-on-demand, Pay TV und Internetrechte Substitute der TV-Lizenz sind und deshalb ihnen gehören. Die Sender, besonders die öffentlich-rechtlichen, gehen davon aus, dass ihnen mit einem Presale oder mit einer Kino-Koproduktion sogar zu 100 % diese Rechte gehören, weil sie senden, egal mit welcher Technik. Das ist nicht so. Der Filmförderer, der an den Rückflüssen partizipiert, ist interessiert an den vielen Rechten des Produzenten, aus denen Erlöse generiert werden können.

Für die anstehende Novellierung des Filmförderungsgesetzes geht es darum diese veränderten Markt- und Lizenzbedingungen für die Produzenten zu berücksichtigen. Das fängt schon bei der Frage nach einer 5- oder 7-jährigen Lizenzlaufzeit an. Vor und hinter den Kulissen finden derzeit viele Verhandlungen und Gespräche dazu statt.

Verteilung der Erlöse - Wie wird das Geld, werden die Rückflüsse, bei der Kino-Koproduktion verteilt?

Ein Kinokarte kostet im Durchschnitt 6 €. Wieviel behält das Kino, wieviel erhält der Verleih? Im Allgemeinen fifty-fifty. Das Kino bezahlt aus den 50 % seinen gesamten Betrieb die anderen 50% sind eine sogenante Leihmiete, die das Kino dem Verleih zahlt.

Hier ein kleines Beispiel aus der Praxis:

Wenn ein Blockbuster auf den Markt kommt, dann sagt der Verleih zum Kinobesitzer: Du bist Erstaufführer und erhälst eine Kopie zum Bundesstart. Deshalb spiele diesen Film 6 Wochen lang auf allen Vorstellungen des Tages und führe an uns 60 % ab. Der Kinobesitzer muss sich nun überlegen, ob das für ihn ein Geschäft sein kann oder nicht. Ist der Film nicht ganz so groß, gibt es Leihmieten von vielleicht 47 % oder weiniger. Das wichtige an diesem Prinzip der Leihmieten ist, dass alle Filme in Deutschland auf Prolongation laufen, d.h. auf Verlängerung. Die Zuschauerzahlen von Donnerstag (Starttermin) bis Sonntag werden zugrunde gelegt für die Entscheidung, ob der Film am kommenden Donnerstag weiter gespielt werden soll. Wird er weitergespielt, wird über die Leihmiete verhandelt. Je länger also ein Film im Kino läuft, desto niedriger wird die Leihmiete. Dieses Praxis ist seit Jahrzehnten in Deutschland und anderen Länder üblich. Früher hat ein Kinobesitzer einem Verleiher einen fixen Betrag gezahlt, was das Risiko, ob der Film seinen Einsatz wieder an der Kasse einspielt, vergrößerte.

Was muss der Verleih nun mit seinen 3 €, die er vom Kinobesitzer bekommt, tun?

Im Filmförderungsgesetz (FFG) steht, dass der Verleih 35 % Spesen abrechnen kann und 65 % auf den sogenannten Produzentenanteil gerechnet werden. Aus 65 % muss der Verleih nun (sozusagen für den Produzenten) bis zum break-even die Vorkosten, die Herausbringungskosten, bezahlen. Deshalb heisst das missverständlicherweise Produzentenanteil. Das FFG ist ein Produzentengesetz, und deshalb ist in allen Paragraphen, was die Produktion und Erlösbeteiligung der Produzenten betrifft, immer die Rede von Produzenten oder Produzentenanteil, obwohl es hier so ist, dass der Verleih die 3 € behält, davon seine 35 % Spesen für alle seine Kosten, wie Personal, Telefon usw. abzieht und die anderen 65 % der 3 € verwaltet, wie folgt:

65% Produzentenanteil heisst, dass aus diesem Anteil, wie gesagt, alle Herausbringungskosten getilgt werden. Im FFG ist aufgelistet, was darunter fällt: Z.B. die Filmkopien, das Werbematerial und Anzeigen, die Trailer, die Premieren, die Pressetourneen, die gesamte Pressearbeit. Ausserdem erhält jedes größere Startkino von der Leihmiete einen kleinen Prozentsatz sogenannter Reklamezuschüsse. Das sind ausgehandelte Beteiligungen: das Kino und der Verleih besprechen, was über das normale Maß hinaus an Werbung gemacht wird. Daran beteiligt sich das Kino mit 50 % und mit 50 % der Verleih. Das sind alles Verleihvorkosten.

Hier ein Beispiel:

Ein Film, wie die „Innere Sicherheit“ ist mit 30 Kopien herausgekommen. Der Verleih hatte ein Budget von ca. 100 000 €. Wieviele Zuschauer braucht man, damit aus den 50 % Verleihanteil die 35 % Spesen und die 100 000 € Verleihvorkosten getilgt werden? 200 000 Zuschauer. Ist dies also mit dieser Zuschauerzahl eingespielt, dann teilen sich der Verleih und Produzent den Gewinn/Überschuss je zur Hälfte.

Verleih	6,- € Kinokarte
	3,- € Kino
	3,- € Verleih, davon
	35% Verleihspesen
	65% Produzentenanteil, aus dem alle Herausbringungskosten bezahlt werden
	50 % Verleih und 50 % Produzent, sobald alle Herausbringungskosten eingespielt sind

Wohin fliesst das Geld? Was ist mit der Beteiligung der Kreativen?

Bisher war vom Verleih die Rede. Es gibt aber auch weitere Lizenzen. Der Verleih hat zum Beispiel am Anfang eine Minimungarantie bezahlt und hat nicht nur die Kinorechte, sondern auch die Video/DVD-Rechte gekauft. Manche Verleiher werten diese Rechte selbst aus. Die weitaus größere Zahl verkauft die Rechte in Unterlizenz an andere Video/DVD Vertriebe, die aus den Erlösen Provision einbehalten können. Den Rest müssen sie an den Verleih oder den Lizenzgeber abführen. In diesem Fall ist der Kinoverleih auch der Lizenznehmer für die Video/DVD-Rechte, hat diese aber unterlizensiert. Die Provision, die der unterlizenzierte DVD-Vertrieb abrechnen kann, ist im FFG definiert (max. 25 %).

Die nächste Möglichkeit ist der Weltvertrieb, der die Auslandsverkäufe tätigt. Von der Minimumgarantie werden bei Vertragsabschluss 10 % bezahlt. Hier wird so gerechnet: Von den Weltvertriebsverkäufen kann der Weltvertrieb erst einmal lt. FFG eine Provision abziehen für seine internen Kosten (Büro, Miete, Telefon, Personal etc.). Dann verrechnet er seine Kosten (Festival- & Messeauftritte, Plakate, Trailer, Pressematerial, Untertitelungen usw.) bis zu einer hoffentlich im Vertrag geregelten Maximalhöhe. Anschliessend die Minimumgarantie, die er gegebenenfalls gezahlt hat. Was dann noch übrig bleibt, bekommt der Produzent zum Verteilen.

Die nächste Möglichkeit ist der Vertrieb der DVD, für den u.U. auch eine Minimumgarantie gezahlt wird. Neben der üblichen Provision, wie sie das FFG festlegt, können natürlich auch Kosten (Herausbringung der DVD) gegen die Minimumgarantie verrechnet werden, bevor der Produzent Geld bekommt.

Wenn der Kinoverleih z.B. auch die DVD-Rechte und die VOD-Rechte (Video-On-Demand) mitgekauft hat, kann er diese selbst vermarkten oder unterlizenzieren. Auch dafür gibt es Provisionsregelungen. Aber an all diesen Fällen muss er nicht alle Auswertungsarten separat abrechnen, sondern kann z.B. Kosten und Erlöse aus allen Verwertungen miteinander „crossverrechnen“. Erfolgreiche Verwertungen gegen nicht so erfolgreiche. Und all das gegen eventuell gezahlte Minimumgarantien. Erst danach bekommt der Produzent Geld.

Wir haben es also analog zur Verwertungskette auch mit einer Provisions- und Verrechnungskette zu tun:  Weltvertrieb, Kinoverleih, DVD-Vertrieb. In all diesen Lizenzgeschäften sind Provisionen festgesetzt, und anfallende Kosten werden zuerst gegen gezahlte Minimumgarantien verrechnet. Da kann es dauern, bis beim Produzenten tatsächlich Geld ankommt.

Sollten mehr Kosten entstehen, müssen alle Beteiligten ihre Zustimmung geben, weil Mehrkosten immer von den zurückfliessenden Erlösen abgehen. Das ist sehr wichtig, damit die Transparenz und das Controlling möglich sind. Die Förderer prüfen das fünf Jahre lang und stellen dann auch fest, wo ihnen Lizenzen und Erlöse vorenthalten werden. Alle Verträge sind rechtlich bindend zwischen Förderung und Produzent, alles muss auf den Tisch.

Wie funktioniert das nun bei einem deutschen Kinospielfilm?

Ganz einfach: Wenn die Vorkosten eingespielt sind und die Minimumgarantie abgedeckt ist, fliesst Geld.

Und wo bleibt jetzt der Schauspieler mit seinen Rückstellungen, die er dem Produzenten gewährt, weil das Budget so niedrig ist oder der Produzent sonst seine 30 % Eigenanteil für Einreichungen bei den Filmförderungen nicht zusammen bekommt?

Hier zu guter Letzt drei Hinweise dazu:

1. Wer seine Gage ganz oder teilweise zurückstellt, finanziert den Film mit und sollte sich die Finanzierungsstruktur vorlegen lassen. Im gleichen prozentualen Verhältnis, in dem der Film mitfinanziert wird, sollten die Schauspieler auch an den Einnahmen/Nettoerlösen beteiligt werden.
2. Wer bereit ist, für weniger als seine übliche Gage zu arbeiten (d.h. ohne Rückstellungserklärung), sollte zumindest verlangen, mit dem Differenzbetrag zu seiner üblichen Gage prozentual am Erlös (nach Rückführung der gesamten Herstellungskosten) beteiligt zu werden.
3. Ein weltweit übliches, aber in Deutschland kaum verbreitetes "Hilfsmittel" zur Verteilung von Einnahmen bzw. Erlösen aus einem Film ist ein "collection account", der treuhänderisch mit Hilfe eines mit allen an der Finanzierung eines Films beteiligten Parteien abgeschlossenen Vertrages die Gelder einsammelt und entsprechend verteilt (und mit ca. 1% am Gesamterlös vergütet wird).

Wir streben eine Satzungsänderung an, die es uns erlaubt Vergütungsregelungen mit Vereinigungen von Werknutzern durchzuführen. Bitte schickt zwischen dem 12. und 14. November eine E-Mail an info@bffs.de mit eurer Stimmabgabe. Die Abstimmung kann nur in diesem Zeitraum stattfinden; bitte nicht vorher abstimmen!